domingo, 19 de octubre de 2008

INTRODUCCIÓN DEL PROYECTO

A. IDEA INICIAL

LOS CÓDIGOS DE LA PERCEPCIÓN ÓPTICA
Fundamentalmente visuales
Somos animales ‘visuales’
Nuestra memoria se basa en información visual
Nuestro modelo interior del mundo externo es visual

Mecanismo Biológico de la percepción óptica
- Información visual exterior (REALIDAD)
- Atraviesa los elementos ópticos del ojo (cámara fotográfica)
- Alcanza la retina (emulsión)
- Estimula las células fotorreceptoras
- Información se transforma en señales nerviosas
- Viajan por el nervio óptico
- Alcanzar la corteza cerebral
- Se procesa la información visual
- Se ‘añaden’ otras informaciones no visuales (PERCEPCIÓN)

DIFERENCIA ENTRE MIRAR Y VER
Mirar es:
Obtener información visual del mundo exterior
Simple recepción de información sensorial
Ver o percibir es:
Una representación interna del mundo exterior
Una especie de modelo interior de la realidad exterior
Un proceso creativo, construido por el cerebro
. Con la experiencia sensorial de toda la vida
. En cada instante de la vida
. Diferente de unos individuos a otros

VER O PERCIBIR
(combina en diferentes proporciones)
1.REALIDAD (análisis de los datos suministrados por los sentidos, filtrados por nuestro cerebro)
2.
2.
2.MEMORIA (recuerdos de los aspectos conocidos de esa realidad)
3.
3.
3.FANTASIA O IMAGINACIÓN (cierta cantidad de predicción sobre el futuro inmediato de esa realidad)

EN DEFINITIVA:
¿Que se pretende?
-Crear una gama de ilusiones y efectos ópticos
-Desafiar los patrones de visión de la realidad
-Crear confusión visual y estética
-Captar atención e interés

¿Cómo conseguirlo:
- Uso simultáneo de imágenes y objetos
- Localización de estos en diferentes planos
- Contraste de dimensiones
- Diferencias de luz y color
- Ambigüedad espacial
- Superposición de tramas de tonos diferentes


B. INTRODUCCIÓN AL HECHO PICTÓRICO

La manifestación artística mejor conocida por el público es la pintura. Principalmente es consecuencia de su inclusión mayoritaria en los grandes museos, salas de exposición, etc. Sin embargo, su lenguaje es, a menudo, desconocido incluso por los más implicados (coleccionistas, asiduos a exposiciones etc.).

En lo pictórico como hecho artístico se han de tomar en consideración tres elementos: 1. El sujeto agente, 2. El objeto artístico y 3. El ente perceptor.

1. EL SUJETO AGENTE. LA IDEA. EL ARTISTA. EL COMITENTE
La interpretación romántica del artista ha llevado a su sobrevaloración convirtiéndolo en el único agente emisor del proceso. Sin embargo, un breve repaso a la historia del arte moderno y contemporáneo nos permite comprender su justo valor y sus dependencias. Cuando se habla de la «Idea» se la define como una «representación interior» del artista que precede a la realización o “materialización”, y que es independiente respecto a ella. Puede por consiguiente ser producida en el espíritu del hombre sólo en cuanto que posee la facultad para ello. La idea se mediatiza a través de los patronos, clientes y público, y la figura del comitente adquiere una gran relevancia ya que en última instancia se nos aparece como el verdadero ideólogo de la obra, relegando al artista sólo a la segunda fase del proceso, es decir, al de materializador de lo externo o de la realización plástica.
Fuere quien fuere el responsable de la idea, es esencial su personalidad, la personalidad del artista, tantas veces capital en la realización de la obra. Sin caer en excesos, es necesario hacer un estudio en profundidad de su carácter y del contexto y de las circunstancias psicosociales que le acompañan. Como dice Gombrich, una imagen no puede referirnos sus experiencias o sus sueños, objetivo buscado por el psicoanalista. Grombrich vuelve su vista al artista, verdadero motor creador, huyendo de la historia del arte historicista y centrándose en el binomio artista-obra. Así pues, creemos necesario estudiar los comportamientos individuales del artista y los mecanismos psicológicos que determinan la conducta estética. Sin embargo, cabe señalar que el método es parcial, ya que en el proceso productivo de la obra de arte, otros muchos factores intervienen en la creación. Una excesiva y rigurosa aplicación del método nos llevaría a una visión romántica del artista como «genio creador», alejado por completo de todo rigor histórico.

2. EL OBJETO ARTÍSTICO
a) LA FORMA
Cuando nos enfrentamos a una composición pictórica lo primero que visualizamos son imágenes con una determinada forma plástica. Pueden ser figurativas o no figurativas, es decir, objetuales o puras. La práctica habitual al enfrentarse a un cuadro es la de tratar de reconocer los elementos representados y, a partir de ahí, valorarlos. Se cae así en el error de identificar la realidad física con la realidad pictórica. Intentaremos demostrar que el verdadero lenguaje artístico se define en términos puramente plásticos. Hemos de agradecer al arte abstracto, resuelto en formas puras, el habernos introducido y enseñado las formas en sí mismas. Incluso en las obras más marcadamente figurativas, lo que verdaderamente tiene interés artístico es su solución formal. Así distinguimos entre formas conformadas por el dibujo, es decir por la línea, y las producidas por una pincelada abierta o pictórica.
Las formas cerradas o dibujísticas aparecen en momentos históricos en los que el artista adquiere una seguridad intelectual fruto de una cierta dogmatización teórica, sin olvidar en el apartado evolutivo de las formas aquellos primeros momentos en los que el artista aún se siente inseguro en sus formulaciones. Las formas cerradas individualizan los elementos haciéndolos fácilmente aprehensibles. Sus estructuras son concisas, claras, penetrantes e incisivas, y permiten que el espectador las visualice por separado. Se crea una cierta distanciación entre el espectador y la obra.
Las formas abiertas o pictóricas responden a momentos de crisis de valores en los que el artista se expresa con mayor libertad formal aunque también, y paradójicamente, en algunas ocasiones, con menor libertad conceptual. Las formas abiertas globalizan los elementos. Son indeterminadas, indefinidas, lo que permite una mayor subjetivización e imaginación por parte del espectador.

Las formas las podemos dividir también en decorativas y especulativas. Por otra parte, toda obra de arte puede reducirse a formas geométricas. A nivel expresivo no podemos olvidar la utilización de la línea recta o curva. La primera confiere estabilidad en su uso vertical u horizontal, mientras que en diagonal dinamiza el objeto. La curva es siempre dinamizadora, a excepción de su formulación en círculo, que consigue una gran estabilidad. La recta, a nivel conceptual, expresa seguridad, mientras la curva es mayoritariamente definidora de inestabilidad.
El fundamento de un cuadro son las formas, ya sean figurativas o abstractas.


b) LA PROPORCIÓN
La proporción entre los elementos, aplicada a la figura, se denomina canon. Normalmente, la base de las proporciones humanas es la cabeza, aunque en el arte egipcio se han observado cuadrículas que parecen demostrar la aplicación de un canon, tomando el dedo corazón, 19ª parte de la longitud del cuerpo, como unidad básica. En pintura, podríamos centrar en el Renacimiento los estudios sobre las proporciones humanas, a partir de Vitruvio. El ideal de belleza no se formula exclusivamente a través del canon, sino que tiene múltiples propuestas. Así, sirve de excusa al pintor para expresar su gusto estético

c) LA PERSPECTIVA
Uno de los aspectos principales de la composición pictórica es la distribución de los elementos en el espacio, para su visión comprensiva para el espectador. El espacio es el marco en el que el pintor sitúa los personajes, los objetos del tema que desarrolla, y para esto lo estructura de formas diversas. Insistamos en que lo que nosotros vemos no es la transposición de la realidad sino una nueva realidad: la plástica.
La perspectiva es la manera que hace posible la visualización del espacio pictórico, según unas leyes intuidas o experimentales de manera racional. Su formulación a través de los tiempos es múltiple y tiene diversos condicionamientos, los unos formales y los otros conceptuales.

d) LUZ Y COLOR
La obra pictórica no se conforma sólo a través de forma, dibujo y geometría, sino que tiene en el color y la luz dos elementos imprescindibles. La dualidadde colores fríos y calientes, a través de la historia, ha sido calificada de distintas maneras. Los colores fríos son usados de manera intelectual y se corresponden a momentos en los que la racionalización o cripticismo de las obras es mayor. Por el contrario, los colores cálidos permiten el acercamiento sensorial a la obra.
La armonía de tonos consigue dar unidad cromática a la pintura.

La luz es factor determinante en el conjunto de la composición. Lo que interesa en el análisis de un cuadro es su luz propia o autónoma, existente en sí y por sí, tanto en conjunto como en cada uno de los elementos que lo constituyen. El binomio color-luz es indispensable para valorar cualquier composición, ya que ambos sirven para crear y conformar el espacio.
La luz, según su origen se subdivide en luz propia y luz iluminante. La luz propia es intrínseca a la pintura e ilumina a los elementos de manera homogénea. La luz iluminante incide en la composición de distintas maneras.

La luz puede ser compositiva y conceptual. La primera recoge todas las luces propias de la forma, mientras que la segunda tiene como finalidad la potenciación del mensaje. Así, el artista no ilumina la parte principal de la composición, sino aquello que le interesa destacar.
Para terminar, no podemos olvidar que toda obra, al ser visualizada, ofrece zonas de mayor o menor interés. Estas zonas inician un recorrido visual que será satisfactorio en la medida en que la distribución espacial, cromática y lumínica lo sea. A partir de un punto focal, en función de unos ritmos compositivos, a los que ayudan los colores y la luz, se inicia un proceso de comprensión de la obra, en su carácter eminentemente formal. Sin duda, el conocimiento temático del mensaje ayuda a realizar este recorrido, aunando lo estrictamente formal con lo propiamente conceptual

e) LOS INSTRUMENTOS Y LAS TÉCNICAS
Los instrumentos o útiles del pintor y las técnicas son los medios de los que se vale el artista para materializar el objeto artístico. El pincel es el agente habitual que al actuar sobre los soportes los imprime. La gran variedad existente en el mercado posibilita las diversas maneras pictóricas. La espátula, las manos, los tubos de pintura que vierten directamente el color, trozos de tela… son utilizados comúnmente para conseguir un mayor impacto, a la vez que determinadas calidades. No es la finalidad de este apartado del proyecto dar a conocer de manera detallada los instrumentos y las técnicas pictóricas, que por sí solas serían objeto de un sólo y amplio estudio especializado, sino dejar constancia de su existencia a lo largo de la Historia del Arte. Cabe observar que la técnica pictórica tiene múltiples modalidades dentro de unos grandes apartados. Cada artista tiene su técnica, que si en la actualidad es fácil de saber, en la antigüedad se guardaba celosamente como invariante de cada artista.

3. EL ENTE PERCEPTOR
En el proceso comunicativo de una obra de arte es importantísimo el receptor por lo que tiene de influencia en el artista y consecuentemente en la obra. Los patronos, engloban a los mecenas del Renacimiento, a los estamentos de poder (Iglesia, Rey y corporaciones), a las asociaciones, a los marchantes, y a los nuevos mecenas (instituciones, bancos, cajas de ahorro, empresas nacionales y multinacionales, fundaciones y, en última instancia, los particulares).
El cliente está a caballo entre el patrón y el público, ya que desde siempre ha necesitado un alto status socioeconómico, igual o superior al patrón y como contrapartida no ha influido en el artista de manera tan directa -Idea- pero sí en el éxito de una u otra corriente o tendencia, cuando el coleccionismo se nutre de obras contemporáneas a él.
El público es el único de los estamentos que se convierte en mero receptor y en ocasiones, como veremos, su gusto particular no incide, por suerte, en la evolución de las formas artísticas, sino que a la larga se integra en ellas, asumiéndolas.
El artista para el mercado tiene dos opciones: o sigue el gusto del público para asegurarse la venta fácil y renuncia a crear, o escoge el sistema de la vanguardia, de éxito mucho más problemático, porque defrauda el sistema de esperas del público, pero que, en caso de acertar con su nuevo producto, se coloca en una posibilidad de monopolio o, por lo menos de privilegio, que le permite encumbrarse no sólo en fama sino también en cotización.Ello es causa de la aparente paradoja de que hoy se pagan menos las obras de los artistas que gustan a la mayoría de la gente y mucho más las de los artistas que a esa mayoría no le place. Todo, pues, se resume y comprende si previamente analizamos las relaciones del artista con estos tres estamentos: patrono, cliente y público.
Para que la obra llegue al cliente es necesaria, casi siempre, la labor de un intermediario, sea marchante, vendedor, galerista o se encauce a través de las subastas. La venta es rara veces directa por parte del artista, ya sea en su taller o en lugares públicos.

· EN DEFINITIVA
La primera condición para enfrentarse a una obra pictórica es la de huir de un apriorismo estético e ideológico que condicione nuestra valoración. El conocimiento de la Historia del Arte es condición indispensable para no caer en errores al juzgar la pintura. Debemos hacer un esfuerzo para situarnos en el espacio y el tiempo en que la obra ha sido realizada y así, desde dentro, poder entenderla, aunque no compartamos una determinada estética y/o ideología.

En segundo lugar, debemos huir de la influencia del tema, que, al ser más o menos agradable, puede condicionar nuestra visión. El arte abstracto, al formularse únicamente en términos plásticos, ha ayudado a comprender la forma por encima de cualquier otra valoración, enseñándonos que una composición no es buena o mala en función del tema, sino en función de la perfecta adecuación plástica al contenido.

Hay que huir de la experimentación de un placer estético en función de si el tema coincide o no con nuestro gusto. Un primer estadio de placer estético sensorial tiene muy en cuenta este gusto y se expresa en términos de aceptación o rechazo; en cambio, en un segundo momento, el de placer estático intelectual, se consigue una valoración mucho más enriquecedora y verdadera.
La percepción visual de la obra de arte pictórica ha de tener en cuenta la forma cómo significación. Diversos autores han incidido en este punto. Se habla de la vida de las formas, espíritu de las formas, contenido de las formas, significado de las formas y otras muchas afirmaciones que hacen girar sobre lo formal la base de la obra de arte. Las formas en sí tienen un significado, haciendo variar la comprensión de la pintura. El pintor, a través de la composición, nos introduce en el tema de diversas maneras haciéndonos ver lo que no hay en realidad. Según como exprese la composición, su significado variará.

La elección del instante de un devenir y su fijación en un momento, presupondrá una toma de posición ideológica, al igual que el cómo se plasma este instante, este momento. Estas consideraciones nos llevan a la constatación de la no existencia de una igualdad realidad-representación. La pintura se convierte así en una realidad nueva: la realidad plástica, con su propio lenguaje y su propia vida interna.

Finalmente, el espectador ha de mirar la obra. Esta afirmación, que parece una evidencia, es fundamental, ya que la mayoría de espectadores reconocen la obra, la clasifican, saben de su significado, pero sin embargo no prestan atención en su contemplación. Así, una copia del original tendría el mismo valor para ellos. Para muchos espectadores, e incluso eruditos, el reconocimiento de la obra es lo único esencial.

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