AUNQUE EL RECIBO DE ENVIO ESTÁ A NOMBRE DE ALFONSO BURGOS, EL PAQUETE CONTENÍA TAMBIÉN MI OBRA, YA QUE IBAN AL MISMO SITIO.
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viernes, 6 de febrero de 2009
RESGUARDOS
AUNQUE EL RECIBO DE ENVIO ESTÁ A NOMBRE DE ALFONSO BURGOS, EL PAQUETE CONTENÍA TAMBIÉN MI OBRA, YA QUE IBAN AL MISMO SITIO.
MEMORIA
IDEA Y CONCEPTO
TRABAJO FIN DE CUATRIMESTRE
MEMORIA DEL TRABAJO
Título de la obra: Dos mundos.
Modalidad: Fotografía
Formato: 30 x 40cm
Tema: “Mujeres y migraciones”
Contenido:
La imagen, por su temática, si bien se centra plenamente en el objeto de la convocatoria, que como se indica es “Mujeres y migraciones”, adquiere un valor específico dentro del proyecto, ya que se centra en los códigos de la visión óptica (MIRAR) y de la percepción subjetiva (VER) como labor del cerebro del sujeto.
La obra busca provocar, a través de los personajes y objetos que se recogen como simples figuras, una gama compleja de ilusiones y efectos ópticos de dos tipos. Unos relacionados con el movimiento y la vibración en la imagen, y otros que son producto de la inestabilidad de las formas y de su ambigüedad espacial. Además, también se consiguen variados efectos psicológicos tales como perplejidad o sorpresa, relacionados con el contraste de colores que se presenta, y con todo lo que este sugiere. De este modo, se pretende que el espectador no quede indiferente frente a la imagen que se le muestra, sino captado, atraído y sorprendido por dichas alteraciones aparentemente inexplicables.
Todo lo anterior ha sido realizado con la intención de conseguir la implicación del espectador en la obra, de tal forma que este se vea obligado a pensar en el sentido que tienen todos estos aspectos, llevándole a tener que adoptar una posición de análisis y de emisión de una posible interpretación de lo que se le enseña, que irá más allá de la simple observación de algo desprovisto de intención conceptual.
En esta fotografía, el conjunto de los elementos que se presentan así como sus características de forma, color, ubicación espacial e interrelación, suponen un cambio sorpresivo, de manera que la imagen se transforma, al ritmo que imponen espacio, formas y colores ambiguos y engañosos, que desafían las leyes de la realidad, sin abandonar por ello el sentido de lo cotidiano.
La superposición de dos tramas iguales con diferentes tonos (color y blanco y negro), nos lleva a la confusión de no saber exactamente que es figura y que fondo, dado que aquello que supuestamente es fondo, se vienen hacia delante por poseer un elevado valor y un contenido que se integra perfectamente en el discurso objeto del trabajo.
Técnicamente, se trata de una fotografía digital obtenida mediante la captación, almacenamiento y posterior recuperación de la imagen con una cámara convencional, de forma similar a la empleada en fotografía analógica clásica. Se obtuvieron una serie de fotografías, en número de unas 30, de las que se realizó una preselección de cuatro imágenes y de estas se eligió la que se consideró que servía de forma más adecuada al propósito conceptual del proyecto, así como atendiendo a sus valores formales y estéticos. La cámara fue conectada a un ordenador personal y las fotografías se analizaron y procesaron en la pantalla del monitor, mediante tratamiento con el software Adobe Photoshop CS2. Las diferentes imágenes fueron estudiadas, ampliadas y/o reducidas, sometidas a análisis de encuadre (completas o en alguna de las parte de la foto). Se rectificaron color y brillo, así como otros muchos parámetros (contraste, estilo, etc.), para conseguir un determinado número de modificaciones que supusieron la potenciación de los efectos formales, estéticos, estilísticos y de contenido que se buscaban. Finalmente, la imagen definitiva se llevó a imprimir a una casa comercial en papel fotográfico.
En lo que se refiere al contenido conceptual de la obra, de acuerdo con el proyecto, se presentan claramente los dos niveles definidos tanto en el título (“Dos mundos”) como en los objetivos del proyecto, en lo relativo a la consideración simultánea y claramente diferente de los dos planos definidos: el plano de lo que se mira y el de lo que se percibe. Es en definitiva la diferencia entre la realidad y la imaginación, la percepción sensorial y la interpretación psíquica de lo que se observa.
En la foto, lo que se mira, es decir, lo que simplemente se observa es una figura femenina que cruza una calle. Sin embargo la intención perceptiva está directamente relacionada con el tema de la convocatoria del concurso, con la idea y el concepto del proyecto que se ha propuesto. Así, la figura corresponde a una mujer inmigrante en Murcia, España, que por su tipología corresponde claramente a una persona de origen Iberoamericano. Es una figura en movimiento (cruzando la calle de derecha a izquierda), que porta una bolsa de compra de plástico, con el logotipo de una casa comercial de nivel muy popular, representativo de una economía media a media baja, propia de las grandes superficies. En conjunto se sugieren unas condiciones de vida asociadas a un nivel social deprimido, propio de una persona desubicada y de escaso nivel adquisitivo. Todo ello, contrasta fuertemente con lo que nos presenta el fondo de la fotografía. Se trata de una serie de elementos de consumo propios de las sociedades desarrolladas (comercios, escaparates, ofertas, rebajas, precios, etc.). De todo ello es de destacar un elemento de particular contrate. Se trata de un comercio dedicado a joyería, en cuya puerta se presentan un conjunto de rótulos de marcas de relojería y de joyas de elevado nivel económico.
Todo lo anterior queda conceptualmente asociado y a la vez contrapuesto mediante un semáforo en rojo que parece indicar que todo lo que se presenta al fondo es algo prohibido para el personaje central de la imagen.
Existen toda una serie de detalles formales relacionados con este mismo tema. Por ejemplo, mientras que la figura central de la imagen aparece en color, para destacar su particular naturaleza y su relevancia en el contexto del objetivo del certamen al que se concursa, al fondo aparece otra figura en blanco y negro, que parece totalmente ajena e incluida en un mundo completamente diferente (está centrada en un teléfono móvil, que es otro distintivo de las tecnologías propias de las sociedades avanzadas). Todo esto acentúa las posibles diferencias relativas a clase social, raza y color de la piel de ambas figuras. De igual modo, a pesar del color de los rótulos y del semáforo, el personaje central de la obra parece omitir conscientemente su atención a todo ello. Se podría pensar que aparentemente ha asumido que aquello es inalcanzable, casi en un gesto como de rechazo, que se materializa en un leve giro de la cabeza de la mujer en sentido opuesto.
TRABAJO FIN DE CUATRIMESTRE
MEMORIA DEL TRABAJO
Título de la obra: Dos mundos.
Modalidad: Fotografía
Formato: 30 x 40cm
Tema: “Mujeres y migraciones”
Contenido:
La imagen, por su temática, si bien se centra plenamente en el objeto de la convocatoria, que como se indica es “Mujeres y migraciones”, adquiere un valor específico dentro del proyecto, ya que se centra en los códigos de la visión óptica (MIRAR) y de la percepción subjetiva (VER) como labor del cerebro del sujeto.
La obra busca provocar, a través de los personajes y objetos que se recogen como simples figuras, una gama compleja de ilusiones y efectos ópticos de dos tipos. Unos relacionados con el movimiento y la vibración en la imagen, y otros que son producto de la inestabilidad de las formas y de su ambigüedad espacial. Además, también se consiguen variados efectos psicológicos tales como perplejidad o sorpresa, relacionados con el contraste de colores que se presenta, y con todo lo que este sugiere. De este modo, se pretende que el espectador no quede indiferente frente a la imagen que se le muestra, sino captado, atraído y sorprendido por dichas alteraciones aparentemente inexplicables.
Todo lo anterior ha sido realizado con la intención de conseguir la implicación del espectador en la obra, de tal forma que este se vea obligado a pensar en el sentido que tienen todos estos aspectos, llevándole a tener que adoptar una posición de análisis y de emisión de una posible interpretación de lo que se le enseña, que irá más allá de la simple observación de algo desprovisto de intención conceptual.
En esta fotografía, el conjunto de los elementos que se presentan así como sus características de forma, color, ubicación espacial e interrelación, suponen un cambio sorpresivo, de manera que la imagen se transforma, al ritmo que imponen espacio, formas y colores ambiguos y engañosos, que desafían las leyes de la realidad, sin abandonar por ello el sentido de lo cotidiano.
La superposición de dos tramas iguales con diferentes tonos (color y blanco y negro), nos lleva a la confusión de no saber exactamente que es figura y que fondo, dado que aquello que supuestamente es fondo, se vienen hacia delante por poseer un elevado valor y un contenido que se integra perfectamente en el discurso objeto del trabajo.
Técnicamente, se trata de una fotografía digital obtenida mediante la captación, almacenamiento y posterior recuperación de la imagen con una cámara convencional, de forma similar a la empleada en fotografía analógica clásica. Se obtuvieron una serie de fotografías, en número de unas 30, de las que se realizó una preselección de cuatro imágenes y de estas se eligió la que se consideró que servía de forma más adecuada al propósito conceptual del proyecto, así como atendiendo a sus valores formales y estéticos. La cámara fue conectada a un ordenador personal y las fotografías se analizaron y procesaron en la pantalla del monitor, mediante tratamiento con el software Adobe Photoshop CS2. Las diferentes imágenes fueron estudiadas, ampliadas y/o reducidas, sometidas a análisis de encuadre (completas o en alguna de las parte de la foto). Se rectificaron color y brillo, así como otros muchos parámetros (contraste, estilo, etc.), para conseguir un determinado número de modificaciones que supusieron la potenciación de los efectos formales, estéticos, estilísticos y de contenido que se buscaban. Finalmente, la imagen definitiva se llevó a imprimir a una casa comercial en papel fotográfico.
En lo que se refiere al contenido conceptual de la obra, de acuerdo con el proyecto, se presentan claramente los dos niveles definidos tanto en el título (“Dos mundos”) como en los objetivos del proyecto, en lo relativo a la consideración simultánea y claramente diferente de los dos planos definidos: el plano de lo que se mira y el de lo que se percibe. Es en definitiva la diferencia entre la realidad y la imaginación, la percepción sensorial y la interpretación psíquica de lo que se observa.
En la foto, lo que se mira, es decir, lo que simplemente se observa es una figura femenina que cruza una calle. Sin embargo la intención perceptiva está directamente relacionada con el tema de la convocatoria del concurso, con la idea y el concepto del proyecto que se ha propuesto. Así, la figura corresponde a una mujer inmigrante en Murcia, España, que por su tipología corresponde claramente a una persona de origen Iberoamericano. Es una figura en movimiento (cruzando la calle de derecha a izquierda), que porta una bolsa de compra de plástico, con el logotipo de una casa comercial de nivel muy popular, representativo de una economía media a media baja, propia de las grandes superficies. En conjunto se sugieren unas condiciones de vida asociadas a un nivel social deprimido, propio de una persona desubicada y de escaso nivel adquisitivo. Todo ello, contrasta fuertemente con lo que nos presenta el fondo de la fotografía. Se trata de una serie de elementos de consumo propios de las sociedades desarrolladas (comercios, escaparates, ofertas, rebajas, precios, etc.). De todo ello es de destacar un elemento de particular contrate. Se trata de un comercio dedicado a joyería, en cuya puerta se presentan un conjunto de rótulos de marcas de relojería y de joyas de elevado nivel económico.
Todo lo anterior queda conceptualmente asociado y a la vez contrapuesto mediante un semáforo en rojo que parece indicar que todo lo que se presenta al fondo es algo prohibido para el personaje central de la imagen.
Existen toda una serie de detalles formales relacionados con este mismo tema. Por ejemplo, mientras que la figura central de la imagen aparece en color, para destacar su particular naturaleza y su relevancia en el contexto del objetivo del certamen al que se concursa, al fondo aparece otra figura en blanco y negro, que parece totalmente ajena e incluida en un mundo completamente diferente (está centrada en un teléfono móvil, que es otro distintivo de las tecnologías propias de las sociedades avanzadas). Todo esto acentúa las posibles diferencias relativas a clase social, raza y color de la piel de ambas figuras. De igual modo, a pesar del color de los rótulos y del semáforo, el personaje central de la obra parece omitir conscientemente su atención a todo ello. Se podría pensar que aparentemente ha asumido que aquello es inalcanzable, casi en un gesto como de rechazo, que se materializa en un leve giro de la cabeza de la mujer en sentido opuesto.
lunes, 3 de noviembre de 2008
domingo, 19 de octubre de 2008
METODOLOGÍA Y PLAN DE TRABAJO
1. METODOLOGÍA
I. INTRODUCCIÓN A LA METODOLOGÍA PICTÓRICA
1. SOPORTES
a) Concepto y tipos
I. INTRODUCCIÓN A LA METODOLOGÍA PICTÓRICA
1. SOPORTES
a) Concepto y tipos
En pintura entendemos por soporte todo material o materiales sobre los que se deposita el pigmento en cualquiera de sus formas
Desde un punto de vista de la evolución de la pintura las paredes de las cuevas, se convirtieron en los primeros soportes de la pintura
La madera ha sido, a lo largo de la Historia del Arte, uno de los soportes más utilizados, juntamente con la tela. La madera la encontramos ya en la antigua Roma y en el mundo egipcio, siendo sin embargo en el Medioevo cuando más se utilizó en retablos, frontales, altares... El Renacimiento incorporó progresivamente el lienzo, que se consolidó a partir del siglo XVII, aunque Rembrandt y Rubens utilizaron a menudo el soporte de madera. Cennini se refiere a la tabla cuando dice que «ante todo debe estar hecha de esa madera que se llama álamo blanco -y debe ser la mejor- o bien de tilo o de sauce». Aparte de las citadas por el tratadista, son empleadas las maderas de castaño, ciprés, abeto y caoba. Actualmente se emplean tablas contrachapadas consistentes en tres, cuatro o cinco chapas de maderas finas prensadas, encoladas y unidas por ambas caras. Muchas obras que utilizan el soporte de madera están pintadas en realidad sobre un lienzo unido de antemano a la tabla
La tela es el soporte más común en pintura. Las telas más empleadas son las de lino, cáñamo, mezcla de lino puro para pequeños y medios formatos, y el cáñamo para cuadros de mayor extensión. La superficie de la tela ha de recibir una imprimación o base sobre la que se aplicarán los materiales. Entre las telas también se utilizan, aunque más raramente, seda, tapiz, terciopelo, raso, satén, etc.
El muro es el tercer soporte, en cuanto a importancia. Cabe citar dentro de la pintura mural la utilización de dos técnicas pictóricas, el fresco y el temple. El óleo sobre tela unida al muro -en el caso de las pinturas negras de Goya- y las experimentaciones de Leonardo, son dos ejemplos de utilización del soporte con técnicas no tradicionales
Otros soportes: el cobre es uno de los más usados. En el siglo XVII flamenco existen buenos ejemplos de pinturas en pequeño formato y acusado preciosismo. El latón y el cinc cumplen funciones similares. La pizarra, el mármol y el marfil son raros, al igual que el vidrio. El plástico y el cuerpo humano -pintados o tatuados- cierran la relación de soportes propiamente dichos.
El pergamino tiene, sin embargo, una gran importancia en la iluminación, que cultivada por griegos y romanos llegó a su máximo apogeo en la Edad media, juntamente con la miniatura.El cartón puede ser empleado, convenientemente preparado, para la pintura, pero generalmente se usa, junto con la cartulina, para el dibujo y técnicas afines, al igual que las tablillas egipcias, láminas lisas, calcáreas o de terracota, hojas de papiro y de palma.
2. MÉTODOS DE IMPRIMACIÓN
a) Concepto
Se denomina imprimación al hecho de aplicar varias capas de cola y mezcla de esta con materiales de carga sobre la superficie soporte (lienzo, tabla, etc.), para formar una base de sostén de la pintara a aplicar posteriormente, garantizando máxima durabilidad y evitando que la pintura aplicada se desprenda o se pudra. La mezcla de materiales aplicados con objeto de imprimar se denomina imprimatura.
b) Materiales
Preparación de la cola
Materiales:
- Cola de conejo o de carpintero.
- Una cuchara sopera.
- Un bote de plástico de un litro de capacidad.
- Recipiente metálico con capacidad para dos o tres litros.
- Paleta de madera.
- Calentador eléctrico o de gas.
Procedimiento:
- Depositar dos o tres cucharadas de cola (40-70 gramos) en el recipiente de plástico.
- Agregar un litro de agua y dejar reposar (12 a 24 horas) hasta que la cola se hinche. La cola hinchada esta lista para ser calentada.
- Depositar la cola hinchada en el agua, en el recipiente metálico y ponerlo a calentar hasta que la cola esté completamente disuelta.
- Se realizará a fuego lento (al baño maría) y moviendo con frecuencia para evitar que se adhiera al fondo o a los lados del recipiente, o que se queme.
- La cola no debe hervir , evitando que se concentre y que pierda fuerza adhesiva.
- Cuando está a punto de hervir y bien disuelta, se retira del fuego.
Proporciones:
- La proporción de cola en agua se determina con la experiencia. La que se detalla es la que se usa más frecuentemente.
Preparación de la mezcla de cola y carga
Materiales:
- Cola de conejo preparada según el punto 1.
- Material de carga (Gesso, blaco de España o creta (carbonato de calcio), almagra u otros pigmentos en polvo.
- Recipiente metálico (puede usarse el mismo que en el punto 1).
- Paleta de madera (puede usarse el mismo que en el punto 1).
- Calentador eléctrico o de gas (puede usarse el mismo que en el punto 1).
Procedimiento:
- A la cola disuelta, caliente y puesta al fuego, al baño maría, se le va añadiendo el gesso en polvo. No sobrepasar los 300 gramos de gesso por litro de cola (algunas fórmulas indican hasta 2 kilos de gesso por litro de cola).
- Mover continuamente hasta que desaparezcan los grumos, evitando que se peque al recipiente o se queme.
- No debe hervir.
c) Metodología General
El procedimiento a seguir es idéntico independientemente del tipo de soporte (Lienzo, lino, arpillera, tabla, etc).
Remover restos de barniz (tabla) mediante lijado (lija de agua 150 a 220) y eliminar el polvo.
Extender una mano de cola (obtenida según el punto 1) sobre el soporte, con el objeto de cubrir superficie (tapar poros en madera) y asegurar la correcta adherencia del gesso.
Aplicar a la superficie del soporte una primera mano de la mezclas de cola y carga (punto 2).
En el caso de que el soporte sea tabla se recomienda pintar por el reverso un aspa de esquina a esquina con la mezcla (cola+carga, según punto 2), al objeto de evitar que la tabla se curve.
Debe aplicarse caliente y ligero, no demasiado espeso para evitar formación posterior de grietas y croquelado. Se puede rebajar con un poco de agua.
II. METODOLOGÍA DEL PROYECTO
A. CUADROS PINTADOS AL ÓLEO
a) Soportes
1. Se probarán cinco soportes que serán sometidos a diferentes tratamientos de imprimación, con objeto experimental, de modo que permitan el posterior análisis de resultados.
Basidores:
- 4 bastidores de madera, de cuatro centímetros, para lienzo, de dimensiones inferiores a un metro cuadrado
- 1 bastidor de madera, de cuatro centímetros para contrachapado
3. Telas:
- Sobre tres de los bastidores de madera se fijará tela de lino crudo mediante grapado
- Sobre el cuarto bastidor se fijara arpillera
4. Contrachapado:
- Al bastidor correspondiente (apartado 2) se fijará un contrachapado de cuatro milímetros de espesor, que será encolado y clavado con los clavos hundidos para evitar posteriores oxidaciones o enganches.
b) Métodos de imprimación
1. A dos de los soportes de lino, al de arpillera y al de contrachapado se les aplicará una mano de cola de conejo mediante un pincel plano limpio, previamente mojado (eliminar pelos).
2. Al soporte de lino restante se aplicará cola de conejo casi fría, a punto de gelatina, mediante una espátula de poliuretano, presionando suavemente para que penetre en los huecos de la trama del tejido. Se procurará poner una cantidad suficiente, sin que sea excesivo.
3. A cada uno de los soportes, sobre la mano previa de cola, se aplicará una mano de la mezcla de cola y carga.
4. Una vez seco, no dejar demasiado tiempo, se aplicará una nueva mano de mezcla de cola y de carga. Esta vez rebajada con un poco de agua.
5. Finalmente se aplicará a los soporte una mano de una mezcla de cola y carga, siendo esta última almagra, excepto para uno de los soporte de lino al que se aplicará material pigmentado de otro tono.
6. Entre cada mano se aplicará una mano de lija muy suave.
7. Al aplicar manos sucesivas de la mezcla se probará por presión sobre la parte posterior de la tela con el dedo, el grado de dureza y de plasticidad del soporte. Si se producen grietas se debe eliminar mediante lijado.
8. Se debe comprobar que la carga no es excesiva pasando la mano suavemente por la superficie de imprimación, al objeto de comprobar que el material de carga no se desprende (mancha la mano).
9. Se ha de vigilar que al secar cada mano no se pegue por la parte posterior al bastidor (en el caso de los tejidos, no en la madera).
c) Aplicación de pintura al soporte
La pintura será aplicará con pincel, según el método tradicional, utilizando como disolventes aguarrás y aceite de linaza decolorado.
La superficie del cuadro será cubierta finalmente con una fina capa de barniz transparente e incoloro.
B. MONTAJES
Consistirán en piezas de madera y vidrio que actuarán como soporte de fotografías. Constarán de dos elementos:
a) Primer elemento
1. Estará formado por un bastidor de madera provisto de un contrachapado de cuatro milímetros de espesor de 40X40cm. Las caras externas de bastidor y del contrachapado serán pintadas de negro con esmalte acrílico industrial.
2. La cara interna de cada contrachapado actuará de fondo, sobre el que será adherido, con cola adhesiva transparente, una fotografía en blanco y negro, adaptada al tamaño de la superficie de contrachapado que queda libre de marco.
b) Segundo elemento
1. A la cara libre del marco se sujetará, con cuatro cantoneras de metal, una plancha de vidrio mate, de 5mm de espesor y de 40X40cm. Sobre la cara interna del vidrio se colocará un acetato conteniendo impresos diferentes elementos. Estos dejarán libre parte importante de la superficie, de modo que se pueda observar, a través del cristal, la foto situada sobre el fondo.
2. La plancha de vidrio quedará separada del contrachapado por la distancia equivalente a la anchura del bastidor, es decir, 10cm.
Desde un punto de vista de la evolución de la pintura las paredes de las cuevas, se convirtieron en los primeros soportes de la pintura
La madera ha sido, a lo largo de la Historia del Arte, uno de los soportes más utilizados, juntamente con la tela. La madera la encontramos ya en la antigua Roma y en el mundo egipcio, siendo sin embargo en el Medioevo cuando más se utilizó en retablos, frontales, altares... El Renacimiento incorporó progresivamente el lienzo, que se consolidó a partir del siglo XVII, aunque Rembrandt y Rubens utilizaron a menudo el soporte de madera. Cennini se refiere a la tabla cuando dice que «ante todo debe estar hecha de esa madera que se llama álamo blanco -y debe ser la mejor- o bien de tilo o de sauce». Aparte de las citadas por el tratadista, son empleadas las maderas de castaño, ciprés, abeto y caoba. Actualmente se emplean tablas contrachapadas consistentes en tres, cuatro o cinco chapas de maderas finas prensadas, encoladas y unidas por ambas caras. Muchas obras que utilizan el soporte de madera están pintadas en realidad sobre un lienzo unido de antemano a la tabla
La tela es el soporte más común en pintura. Las telas más empleadas son las de lino, cáñamo, mezcla de lino puro para pequeños y medios formatos, y el cáñamo para cuadros de mayor extensión. La superficie de la tela ha de recibir una imprimación o base sobre la que se aplicarán los materiales. Entre las telas también se utilizan, aunque más raramente, seda, tapiz, terciopelo, raso, satén, etc.
El muro es el tercer soporte, en cuanto a importancia. Cabe citar dentro de la pintura mural la utilización de dos técnicas pictóricas, el fresco y el temple. El óleo sobre tela unida al muro -en el caso de las pinturas negras de Goya- y las experimentaciones de Leonardo, son dos ejemplos de utilización del soporte con técnicas no tradicionales
Otros soportes: el cobre es uno de los más usados. En el siglo XVII flamenco existen buenos ejemplos de pinturas en pequeño formato y acusado preciosismo. El latón y el cinc cumplen funciones similares. La pizarra, el mármol y el marfil son raros, al igual que el vidrio. El plástico y el cuerpo humano -pintados o tatuados- cierran la relación de soportes propiamente dichos.
El pergamino tiene, sin embargo, una gran importancia en la iluminación, que cultivada por griegos y romanos llegó a su máximo apogeo en la Edad media, juntamente con la miniatura.El cartón puede ser empleado, convenientemente preparado, para la pintura, pero generalmente se usa, junto con la cartulina, para el dibujo y técnicas afines, al igual que las tablillas egipcias, láminas lisas, calcáreas o de terracota, hojas de papiro y de palma.
2. MÉTODOS DE IMPRIMACIÓN
a) Concepto
Se denomina imprimación al hecho de aplicar varias capas de cola y mezcla de esta con materiales de carga sobre la superficie soporte (lienzo, tabla, etc.), para formar una base de sostén de la pintara a aplicar posteriormente, garantizando máxima durabilidad y evitando que la pintura aplicada se desprenda o se pudra. La mezcla de materiales aplicados con objeto de imprimar se denomina imprimatura.
b) Materiales
Preparación de la cola
Materiales:
- Cola de conejo o de carpintero.
- Una cuchara sopera.
- Un bote de plástico de un litro de capacidad.
- Recipiente metálico con capacidad para dos o tres litros.
- Paleta de madera.
- Calentador eléctrico o de gas.
Procedimiento:
- Depositar dos o tres cucharadas de cola (40-70 gramos) en el recipiente de plástico.
- Agregar un litro de agua y dejar reposar (12 a 24 horas) hasta que la cola se hinche. La cola hinchada esta lista para ser calentada.
- Depositar la cola hinchada en el agua, en el recipiente metálico y ponerlo a calentar hasta que la cola esté completamente disuelta.
- Se realizará a fuego lento (al baño maría) y moviendo con frecuencia para evitar que se adhiera al fondo o a los lados del recipiente, o que se queme.
- La cola no debe hervir , evitando que se concentre y que pierda fuerza adhesiva.
- Cuando está a punto de hervir y bien disuelta, se retira del fuego.
Proporciones:
- La proporción de cola en agua se determina con la experiencia. La que se detalla es la que se usa más frecuentemente.
Preparación de la mezcla de cola y carga
Materiales:
- Cola de conejo preparada según el punto 1.
- Material de carga (Gesso, blaco de España o creta (carbonato de calcio), almagra u otros pigmentos en polvo.
- Recipiente metálico (puede usarse el mismo que en el punto 1).
- Paleta de madera (puede usarse el mismo que en el punto 1).
- Calentador eléctrico o de gas (puede usarse el mismo que en el punto 1).
Procedimiento:
- A la cola disuelta, caliente y puesta al fuego, al baño maría, se le va añadiendo el gesso en polvo. No sobrepasar los 300 gramos de gesso por litro de cola (algunas fórmulas indican hasta 2 kilos de gesso por litro de cola).
- Mover continuamente hasta que desaparezcan los grumos, evitando que se peque al recipiente o se queme.
- No debe hervir.
c) Metodología General
El procedimiento a seguir es idéntico independientemente del tipo de soporte (Lienzo, lino, arpillera, tabla, etc).
Remover restos de barniz (tabla) mediante lijado (lija de agua 150 a 220) y eliminar el polvo.
Extender una mano de cola (obtenida según el punto 1) sobre el soporte, con el objeto de cubrir superficie (tapar poros en madera) y asegurar la correcta adherencia del gesso.
Aplicar a la superficie del soporte una primera mano de la mezclas de cola y carga (punto 2).
En el caso de que el soporte sea tabla se recomienda pintar por el reverso un aspa de esquina a esquina con la mezcla (cola+carga, según punto 2), al objeto de evitar que la tabla se curve.
Debe aplicarse caliente y ligero, no demasiado espeso para evitar formación posterior de grietas y croquelado. Se puede rebajar con un poco de agua.
II. METODOLOGÍA DEL PROYECTO
A. CUADROS PINTADOS AL ÓLEO
a) Soportes
1. Se probarán cinco soportes que serán sometidos a diferentes tratamientos de imprimación, con objeto experimental, de modo que permitan el posterior análisis de resultados.
Basidores:
- 4 bastidores de madera, de cuatro centímetros, para lienzo, de dimensiones inferiores a un metro cuadrado
- 1 bastidor de madera, de cuatro centímetros para contrachapado
3. Telas:
- Sobre tres de los bastidores de madera se fijará tela de lino crudo mediante grapado
- Sobre el cuarto bastidor se fijara arpillera
4. Contrachapado:
- Al bastidor correspondiente (apartado 2) se fijará un contrachapado de cuatro milímetros de espesor, que será encolado y clavado con los clavos hundidos para evitar posteriores oxidaciones o enganches.
b) Métodos de imprimación
1. A dos de los soportes de lino, al de arpillera y al de contrachapado se les aplicará una mano de cola de conejo mediante un pincel plano limpio, previamente mojado (eliminar pelos).
2. Al soporte de lino restante se aplicará cola de conejo casi fría, a punto de gelatina, mediante una espátula de poliuretano, presionando suavemente para que penetre en los huecos de la trama del tejido. Se procurará poner una cantidad suficiente, sin que sea excesivo.
3. A cada uno de los soportes, sobre la mano previa de cola, se aplicará una mano de la mezcla de cola y carga.
4. Una vez seco, no dejar demasiado tiempo, se aplicará una nueva mano de mezcla de cola y de carga. Esta vez rebajada con un poco de agua.
5. Finalmente se aplicará a los soporte una mano de una mezcla de cola y carga, siendo esta última almagra, excepto para uno de los soporte de lino al que se aplicará material pigmentado de otro tono.
6. Entre cada mano se aplicará una mano de lija muy suave.
7. Al aplicar manos sucesivas de la mezcla se probará por presión sobre la parte posterior de la tela con el dedo, el grado de dureza y de plasticidad del soporte. Si se producen grietas se debe eliminar mediante lijado.
8. Se debe comprobar que la carga no es excesiva pasando la mano suavemente por la superficie de imprimación, al objeto de comprobar que el material de carga no se desprende (mancha la mano).
9. Se ha de vigilar que al secar cada mano no se pegue por la parte posterior al bastidor (en el caso de los tejidos, no en la madera).
c) Aplicación de pintura al soporte
La pintura será aplicará con pincel, según el método tradicional, utilizando como disolventes aguarrás y aceite de linaza decolorado.
La superficie del cuadro será cubierta finalmente con una fina capa de barniz transparente e incoloro.
B. MONTAJES
Consistirán en piezas de madera y vidrio que actuarán como soporte de fotografías. Constarán de dos elementos:
a) Primer elemento
1. Estará formado por un bastidor de madera provisto de un contrachapado de cuatro milímetros de espesor de 40X40cm. Las caras externas de bastidor y del contrachapado serán pintadas de negro con esmalte acrílico industrial.
2. La cara interna de cada contrachapado actuará de fondo, sobre el que será adherido, con cola adhesiva transparente, una fotografía en blanco y negro, adaptada al tamaño de la superficie de contrachapado que queda libre de marco.
b) Segundo elemento
1. A la cara libre del marco se sujetará, con cuatro cantoneras de metal, una plancha de vidrio mate, de 5mm de espesor y de 40X40cm. Sobre la cara interna del vidrio se colocará un acetato conteniendo impresos diferentes elementos. Estos dejarán libre parte importante de la superficie, de modo que se pueda observar, a través del cristal, la foto situada sobre el fondo.
2. La plancha de vidrio quedará separada del contrachapado por la distancia equivalente a la anchura del bastidor, es decir, 10cm.
La idea para la elaboración de los montajes a surgido del estudio de las obras de diferentes artistas contemporáneos, a raiz de una visita a Estampa 08 en Madrid a finales de octubre de 2008 . Algunos de los autores que presentaron obra en esta feria internacional, reflejan en su trabajo la presencia de diferentes planos de presentación del contenido de sus pinturas. Es el caso de "Hora del té" de Carmen Pau (2008) o "Dando a luz" de Almudena Lobera (2007), entre otros.
2. Plan de trabajo
2. Plan de trabajo
El plan de trabajo queda recogido en la siguiente tabla:
OBJETIVOS DEL PROYECTO
1. Objetivo general
La pintura, como objeto artístico, ha de ser considerada desde dos puntos de vista: el punto de vista plástico que incluye forma y técnica, y el punto de vista de su contenido o significado.
En el apartado de introducción se presenta una visión del hecho pictórico, que ha de servir de base para permitirnos relacionar, de modo conceptual, esos aspectos básicos de la creación pictórica: “técnica”, “forma” y “contenido o significado"
Las técnicas, las formas y el contenido de las formas o la forma de los contenidos son los aspectos que definen el objetivo general de nuestro proyecto.
En definitiva, se trata de abordar tres cuestiones en la obra pictórica:
1. Cómo se hace (Técnica)
2. Cómo es (Forma)
3. Qué significa (Contenido)
Técnica, forma y contenido se necesitan mutuamente y, unidos, forman lo que denominamos obra de arte.
A través de la técnica se expresarán los contenidos, temas o tipologías. Estos contenidos tendrán su correlato visual, su forma como vía de expresión de los contenidos que pretendamos tratar.
La pintura no es un ente abstracto y cerrado en sí mismo, sino que relaciona una serie de aspectos que van de lo formal y técnico a lo conceptual, y sólo puede ser completamente comprendida en el marco general de la cultura y el pensamiento. Ésta es su gran virtud pero es también su gran dependencia.
2. Objetivos concretos
El presente proyecto pretende abordar tres objetivos concretos que coinciden con los tres aspectos de la producción pictórica a los que nos hemos referido en el apartado “Objetivo general” Es decir técnica, forma y contenido, que serán plasmados en el desarrollo de una producción pictórica concreta.
Objetivo 1. Como se hace. La técnica
Desde el punto de vista estrictamente técnico la obra objeto de este proyecto será abordada a dos niveles:
a) El primer nivel supone un objetivo de investigación dentro del uso de las técnicas pictóricas convencionales. Se estudiará el método de aplicación convencional de óleo sobre lienzo, para llevar a cavo un número concreto de cuadros, utilizando diferentes soportes y métodos de imprimación, con el objeto de obtener información sobre la adecuación de la técnica a la forma y contenido de la obra.
b) Un segundo nivel supone un objetivo de análisis experimental de diferentes materiales y modos de presentación del contenido de la obra. Se pretende conjugar el uso de pintura, fotografía y cristal. en un intento de aproximación entre el contenido y la forma, tratando de adaptar el soporte a los aspectos significantes del propio contenido.
Objetivo 2. Que es. La Forma
Se presentarán una serie de obras incluidas en dos grupos diferentes:
a) Un primer grupo de obras estará formado por varios cuadros pintados al óleo, utilizando como soporte diferentes telas y madera, que serán imprimadas aplicando diferentes productos y métodos de imprimación. Todo ello se verá precedido por bocetos y material impreso, relacionados con el procedimiento.
b) Un segundo grupo de obras quedarán definidas como un conjunto de montajes de madera y vidrio que actuarán como soporte de fotografías y pinturas. Constaran de dos elementos.
. Un primer elemento estará formado por a un soporte de madera, estructurado en un fondo y un marco. Sobre cada uno de los fondos se situará una imagen fotográfica en blanco y negro (conformarán el plano de los sueños, de los deseos, el mundo de la imaginación).
. Un segundo elemento consistirá en una pieza de vidrio. Esta permanecerá separada del primer elemento algunos centímetros y estará sujeta al marco en su superficie anterior. Sobre esta lámina de cristal se situarán una o más formas que, a través de los espacios vacíos, permitirán ver, las imágenes fotográficas situadas sobre el fondo. (Este segundo elemento conformará el plano de la realidad, el mundo del observador con el que se encontrará en continuidad).
Objetivo 3. Que significa. El Contenido
El tema o tipología central en torno al cual girará toda la obra objeto del proyecto se refiere al contraste y a las diferencias entre lo que miramos y lo que vemos o creemos ver, como dos fases de la percepción visual que tienen lugar durante el proceso de aprehensión de la realidad. Es decir, la visión de la realidad y la visión del mundo de la imaginación. Dos aspectos que podrían ser apreciados como dos mundos separados por una placa virtual de vidrio. Así mismo se tratará de dos mundos intimamente relacionados como el de los sueños y el de la realidad.
No obstante, los temas o tipologías objeto de este proyecto tendrán un carácter plural y mixto ya que se pretende la utilización de elementos muy variados cuyo objeto será múltiple. Así:
a) Dentro de la tipología mágica utilizaremos la proyección de sueños/deseos personales a través de figuras humanas y de objetos variados, cuya intención es la posesión o consecución de algo real o virtual, posiblemente relacionado con lo onírico.
Por lo tanto, se utilizarán elementos de la tipología figurativa, que sin pretender ser copia estricta de la realidad, servirán a la composición y a la representación, pudiendo poseer o no significación propia.
No se excluye la utilización de elementos, signos o símbolos, dentro de la tipología no figurativa, como formas abstractas, que nos lleven a la concepción de la pureza del arte. Formas válidas por sí mismas; formas propias del arte en su estado más puro, permitiéndonos la comprensión pictórica por sí misma.
La pintura, como objeto artístico, ha de ser considerada desde dos puntos de vista: el punto de vista plástico que incluye forma y técnica, y el punto de vista de su contenido o significado.
En el apartado de introducción se presenta una visión del hecho pictórico, que ha de servir de base para permitirnos relacionar, de modo conceptual, esos aspectos básicos de la creación pictórica: “técnica”, “forma” y “contenido o significado"
Las técnicas, las formas y el contenido de las formas o la forma de los contenidos son los aspectos que definen el objetivo general de nuestro proyecto.
En definitiva, se trata de abordar tres cuestiones en la obra pictórica:
1. Cómo se hace (Técnica)
2. Cómo es (Forma)
3. Qué significa (Contenido)
Técnica, forma y contenido se necesitan mutuamente y, unidos, forman lo que denominamos obra de arte.
A través de la técnica se expresarán los contenidos, temas o tipologías. Estos contenidos tendrán su correlato visual, su forma como vía de expresión de los contenidos que pretendamos tratar.
La pintura no es un ente abstracto y cerrado en sí mismo, sino que relaciona una serie de aspectos que van de lo formal y técnico a lo conceptual, y sólo puede ser completamente comprendida en el marco general de la cultura y el pensamiento. Ésta es su gran virtud pero es también su gran dependencia.
2. Objetivos concretos
El presente proyecto pretende abordar tres objetivos concretos que coinciden con los tres aspectos de la producción pictórica a los que nos hemos referido en el apartado “Objetivo general” Es decir técnica, forma y contenido, que serán plasmados en el desarrollo de una producción pictórica concreta.
Objetivo 1. Como se hace. La técnica
Desde el punto de vista estrictamente técnico la obra objeto de este proyecto será abordada a dos niveles:
a) El primer nivel supone un objetivo de investigación dentro del uso de las técnicas pictóricas convencionales. Se estudiará el método de aplicación convencional de óleo sobre lienzo, para llevar a cavo un número concreto de cuadros, utilizando diferentes soportes y métodos de imprimación, con el objeto de obtener información sobre la adecuación de la técnica a la forma y contenido de la obra.
b) Un segundo nivel supone un objetivo de análisis experimental de diferentes materiales y modos de presentación del contenido de la obra. Se pretende conjugar el uso de pintura, fotografía y cristal. en un intento de aproximación entre el contenido y la forma, tratando de adaptar el soporte a los aspectos significantes del propio contenido.
Objetivo 2. Que es. La Forma
Se presentarán una serie de obras incluidas en dos grupos diferentes:
a) Un primer grupo de obras estará formado por varios cuadros pintados al óleo, utilizando como soporte diferentes telas y madera, que serán imprimadas aplicando diferentes productos y métodos de imprimación. Todo ello se verá precedido por bocetos y material impreso, relacionados con el procedimiento.
b) Un segundo grupo de obras quedarán definidas como un conjunto de montajes de madera y vidrio que actuarán como soporte de fotografías y pinturas. Constaran de dos elementos.
. Un primer elemento estará formado por a un soporte de madera, estructurado en un fondo y un marco. Sobre cada uno de los fondos se situará una imagen fotográfica en blanco y negro (conformarán el plano de los sueños, de los deseos, el mundo de la imaginación).
. Un segundo elemento consistirá en una pieza de vidrio. Esta permanecerá separada del primer elemento algunos centímetros y estará sujeta al marco en su superficie anterior. Sobre esta lámina de cristal se situarán una o más formas que, a través de los espacios vacíos, permitirán ver, las imágenes fotográficas situadas sobre el fondo. (Este segundo elemento conformará el plano de la realidad, el mundo del observador con el que se encontrará en continuidad).
Objetivo 3. Que significa. El Contenido
El tema o tipología central en torno al cual girará toda la obra objeto del proyecto se refiere al contraste y a las diferencias entre lo que miramos y lo que vemos o creemos ver, como dos fases de la percepción visual que tienen lugar durante el proceso de aprehensión de la realidad. Es decir, la visión de la realidad y la visión del mundo de la imaginación. Dos aspectos que podrían ser apreciados como dos mundos separados por una placa virtual de vidrio. Así mismo se tratará de dos mundos intimamente relacionados como el de los sueños y el de la realidad.
No obstante, los temas o tipologías objeto de este proyecto tendrán un carácter plural y mixto ya que se pretende la utilización de elementos muy variados cuyo objeto será múltiple. Así:
a) Dentro de la tipología mágica utilizaremos la proyección de sueños/deseos personales a través de figuras humanas y de objetos variados, cuya intención es la posesión o consecución de algo real o virtual, posiblemente relacionado con lo onírico.
Por lo tanto, se utilizarán elementos de la tipología figurativa, que sin pretender ser copia estricta de la realidad, servirán a la composición y a la representación, pudiendo poseer o no significación propia.
No se excluye la utilización de elementos, signos o símbolos, dentro de la tipología no figurativa, como formas abstractas, que nos lleven a la concepción de la pureza del arte. Formas válidas por sí mismas; formas propias del arte en su estado más puro, permitiéndonos la comprensión pictórica por sí misma.
INTRODUCCIÓN DEL PROYECTO
A. IDEA INICIAL
LOS CÓDIGOS DE LA PERCEPCIÓN ÓPTICA
Fundamentalmente visuales Somos animales ‘visuales’ Nuestra memoria se basa en información visual Nuestro modelo interior del mundo externo es visual
Mecanismo Biológico de la percepción óptica
- Información visual exterior (REALIDAD) - Atraviesa los elementos ópticos del ojo (cámara fotográfica) - Alcanza la retina (emulsión) - Estimula las células fotorreceptoras - Información se transforma en señales nerviosas - Viajan por el nervio óptico - Alcanzar la corteza cerebral - Se procesa la información visual
- Se ‘añaden’ otras informaciones no visuales (PERCEPCIÓN)
Mirar es: Obtener información visual del mundo exterior Simple recepción de información sensorial Ver o percibir es: Una representación interna del mundo exterior Una especie de modelo interior de la realidad exterior Un proceso creativo, construido por el cerebro . Con la experiencia sensorial de toda la vida . En cada instante de la vida . Diferente de unos individuos a otros
La manifestación artística mejor conocida por el público es la pintura. Principalmente es consecuencia de su inclusión mayoritaria en los grandes museos, salas de exposición, etc. Sin embargo, su lenguaje es, a menudo, desconocido incluso por los más implicados (coleccionistas, asiduos a exposiciones etc.).
En lo pictórico como hecho artístico se han de tomar en consideración tres elementos: 1. El sujeto agente, 2. El objeto artístico y 3. El ente perceptor.
1. EL SUJETO AGENTE. LA IDEA. EL ARTISTA. EL COMITENTE
La interpretación romántica del artista ha llevado a su sobrevaloración convirtiéndolo en el único agente emisor del proceso. Sin embargo, un breve repaso a la historia del arte moderno y contemporáneo nos permite comprender su justo valor y sus dependencias. Cuando se habla de la «Idea» se la define como una «representación interior» del artista que precede a la realización o “materialización”, y que es independiente respecto a ella. Puede por consiguiente ser producida en el espíritu del hombre sólo en cuanto que posee la facultad para ello. La idea se mediatiza a través de los patronos, clientes y público, y la figura del comitente adquiere una gran relevancia ya que en última instancia se nos aparece como el verdadero ideólogo de la obra, relegando al artista sólo a la segunda fase del proceso, es decir, al de materializador de lo externo o de la realización plástica.
Fuere quien fuere el responsable de la idea, es esencial su personalidad, la personalidad del artista, tantas veces capital en la realización de la obra. Sin caer en excesos, es necesario hacer un estudio en profundidad de su carácter y del contexto y de las circunstancias psicosociales que le acompañan. Como dice Gombrich, una imagen no puede referirnos sus experiencias o sus sueños, objetivo buscado por el psicoanalista. Grombrich vuelve su vista al artista, verdadero motor creador, huyendo de la historia del arte historicista y centrándose en el binomio artista-obra. Así pues, creemos necesario estudiar los comportamientos individuales del artista y los mecanismos psicológicos que determinan la conducta estética. Sin embargo, cabe señalar que el método es parcial, ya que en el proceso productivo de la obra de arte, otros muchos factores intervienen en la creación. Una excesiva y rigurosa aplicación del método nos llevaría a una visión romántica del artista como «genio creador», alejado por completo de todo rigor histórico.
2. EL OBJETO ARTÍSTICO
a) LA FORMA
Cuando nos enfrentamos a una composición pictórica lo primero que visualizamos son imágenes con una determinada forma plástica. Pueden ser figurativas o no figurativas, es decir, objetuales o puras. La práctica habitual al enfrentarse a un cuadro es la de tratar de reconocer los elementos representados y, a partir de ahí, valorarlos. Se cae así en el error de identificar la realidad física con la realidad pictórica. Intentaremos demostrar que el verdadero lenguaje artístico se define en términos puramente plásticos. Hemos de agradecer al arte abstracto, resuelto en formas puras, el habernos introducido y enseñado las formas en sí mismas. Incluso en las obras más marcadamente figurativas, lo que verdaderamente tiene interés artístico es su solución formal. Así distinguimos entre formas conformadas por el dibujo, es decir por la línea, y las producidas por una pincelada abierta o pictórica.
Las formas cerradas o dibujísticas aparecen en momentos históricos en los que el artista adquiere una seguridad intelectual fruto de una cierta dogmatización teórica, sin olvidar en el apartado evolutivo de las formas aquellos primeros momentos en los que el artista aún se siente inseguro en sus formulaciones. Las formas cerradas individualizan los elementos haciéndolos fácilmente aprehensibles. Sus estructuras son concisas, claras, penetrantes e incisivas, y permiten que el espectador las visualice por separado. Se crea una cierta distanciación entre el espectador y la obra.
Las formas abiertas o pictóricas responden a momentos de crisis de valores en los que el artista se expresa con mayor libertad formal aunque también, y paradójicamente, en algunas ocasiones, con menor libertad conceptual. Las formas abiertas globalizan los elementos. Son indeterminadas, indefinidas, lo que permite una mayor subjetivización e imaginación por parte del espectador.
Las formas las podemos dividir también en decorativas y especulativas. Por otra parte, toda obra de arte puede reducirse a formas geométricas. A nivel expresivo no podemos olvidar la utilización de la línea recta o curva. La primera confiere estabilidad en su uso vertical u horizontal, mientras que en diagonal dinamiza el objeto. La curva es siempre dinamizadora, a excepción de su formulación en círculo, que consigue una gran estabilidad. La recta, a nivel conceptual, expresa seguridad, mientras la curva es mayoritariamente definidora de inestabilidad.
El fundamento de un cuadro son las formas, ya sean figurativas o abstractas.
b) LA PROPORCIÓN
La proporción entre los elementos, aplicada a la figura, se denomina canon. Normalmente, la base de las proporciones humanas es la cabeza, aunque en el arte egipcio se han observado cuadrículas que parecen demostrar la aplicación de un canon, tomando el dedo corazón, 19ª parte de la longitud del cuerpo, como unidad básica. En pintura, podríamos centrar en el Renacimiento los estudios sobre las proporciones humanas, a partir de Vitruvio. El ideal de belleza no se formula exclusivamente a través del canon, sino que tiene múltiples propuestas. Así, sirve de excusa al pintor para expresar su gusto estético
c) LA PERSPECTIVA
Uno de los aspectos principales de la composición pictórica es la distribución de los elementos en el espacio, para su visión comprensiva para el espectador. El espacio es el marco en el que el pintor sitúa los personajes, los objetos del tema que desarrolla, y para esto lo estructura de formas diversas. Insistamos en que lo que nosotros vemos no es la transposición de la realidad sino una nueva realidad: la plástica.
La perspectiva es la manera que hace posible la visualización del espacio pictórico, según unas leyes intuidas o experimentales de manera racional. Su formulación a través de los tiempos es múltiple y tiene diversos condicionamientos, los unos formales y los otros conceptuales.
d) LUZ Y COLOR
La obra pictórica no se conforma sólo a través de forma, dibujo y geometría, sino que tiene en el color y la luz dos elementos imprescindibles. La dualidadde colores fríos y calientes, a través de la historia, ha sido calificada de distintas maneras. Los colores fríos son usados de manera intelectual y se corresponden a momentos en los que la racionalización o cripticismo de las obras es mayor. Por el contrario, los colores cálidos permiten el acercamiento sensorial a la obra.
La armonía de tonos consigue dar unidad cromática a la pintura.
La luz es factor determinante en el conjunto de la composición. Lo que interesa en el análisis de un cuadro es su luz propia o autónoma, existente en sí y por sí, tanto en conjunto como en cada uno de los elementos que lo constituyen. El binomio color-luz es indispensable para valorar cualquier composición, ya que ambos sirven para crear y conformar el espacio.
La luz, según su origen se subdivide en luz propia y luz iluminante. La luz propia es intrínseca a la pintura e ilumina a los elementos de manera homogénea. La luz iluminante incide en la composición de distintas maneras.
La luz puede ser compositiva y conceptual. La primera recoge todas las luces propias de la forma, mientras que la segunda tiene como finalidad la potenciación del mensaje. Así, el artista no ilumina la parte principal de la composición, sino aquello que le interesa destacar.
Para terminar, no podemos olvidar que toda obra, al ser visualizada, ofrece zonas de mayor o menor interés. Estas zonas inician un recorrido visual que será satisfactorio en la medida en que la distribución espacial, cromática y lumínica lo sea. A partir de un punto focal, en función de unos ritmos compositivos, a los que ayudan los colores y la luz, se inicia un proceso de comprensión de la obra, en su carácter eminentemente formal. Sin duda, el conocimiento temático del mensaje ayuda a realizar este recorrido, aunando lo estrictamente formal con lo propiamente conceptual
e) LOS INSTRUMENTOS Y LAS TÉCNICAS
Los instrumentos o útiles del pintor y las técnicas son los medios de los que se vale el artista para materializar el objeto artístico. El pincel es el agente habitual que al actuar sobre los soportes los imprime. La gran variedad existente en el mercado posibilita las diversas maneras pictóricas. La espátula, las manos, los tubos de pintura que vierten directamente el color, trozos de tela… son utilizados comúnmente para conseguir un mayor impacto, a la vez que determinadas calidades. No es la finalidad de este apartado del proyecto dar a conocer de manera detallada los instrumentos y las técnicas pictóricas, que por sí solas serían objeto de un sólo y amplio estudio especializado, sino dejar constancia de su existencia a lo largo de la Historia del Arte. Cabe observar que la técnica pictórica tiene múltiples modalidades dentro de unos grandes apartados. Cada artista tiene su técnica, que si en la actualidad es fácil de saber, en la antigüedad se guardaba celosamente como invariante de cada artista.
3. EL ENTE PERCEPTOR
En el proceso comunicativo de una obra de arte es importantísimo el receptor por lo que tiene de influencia en el artista y consecuentemente en la obra. Los patronos, engloban a los mecenas del Renacimiento, a los estamentos de poder (Iglesia, Rey y corporaciones), a las asociaciones, a los marchantes, y a los nuevos mecenas (instituciones, bancos, cajas de ahorro, empresas nacionales y multinacionales, fundaciones y, en última instancia, los particulares).
El cliente está a caballo entre el patrón y el público, ya que desde siempre ha necesitado un alto status socioeconómico, igual o superior al patrón y como contrapartida no ha influido en el artista de manera tan directa -Idea- pero sí en el éxito de una u otra corriente o tendencia, cuando el coleccionismo se nutre de obras contemporáneas a él.
El público es el único de los estamentos que se convierte en mero receptor y en ocasiones, como veremos, su gusto particular no incide, por suerte, en la evolución de las formas artísticas, sino que a la larga se integra en ellas, asumiéndolas.
El artista para el mercado tiene dos opciones: o sigue el gusto del público para asegurarse la venta fácil y renuncia a crear, o escoge el sistema de la vanguardia, de éxito mucho más problemático, porque defrauda el sistema de esperas del público, pero que, en caso de acertar con su nuevo producto, se coloca en una posibilidad de monopolio o, por lo menos de privilegio, que le permite encumbrarse no sólo en fama sino también en cotización.Ello es causa de la aparente paradoja de que hoy se pagan menos las obras de los artistas que gustan a la mayoría de la gente y mucho más las de los artistas que a esa mayoría no le place. Todo, pues, se resume y comprende si previamente analizamos las relaciones del artista con estos tres estamentos: patrono, cliente y público.
Para que la obra llegue al cliente es necesaria, casi siempre, la labor de un intermediario, sea marchante, vendedor, galerista o se encauce a través de las subastas. La venta es rara veces directa por parte del artista, ya sea en su taller o en lugares públicos.
· EN DEFINITIVA
La primera condición para enfrentarse a una obra pictórica es la de huir de un apriorismo estético e ideológico que condicione nuestra valoración. El conocimiento de la Historia del Arte es condición indispensable para no caer en errores al juzgar la pintura. Debemos hacer un esfuerzo para situarnos en el espacio y el tiempo en que la obra ha sido realizada y así, desde dentro, poder entenderla, aunque no compartamos una determinada estética y/o ideología.
En segundo lugar, debemos huir de la influencia del tema, que, al ser más o menos agradable, puede condicionar nuestra visión. El arte abstracto, al formularse únicamente en términos plásticos, ha ayudado a comprender la forma por encima de cualquier otra valoración, enseñándonos que una composición no es buena o mala en función del tema, sino en función de la perfecta adecuación plástica al contenido.
Hay que huir de la experimentación de un placer estético en función de si el tema coincide o no con nuestro gusto. Un primer estadio de placer estético sensorial tiene muy en cuenta este gusto y se expresa en términos de aceptación o rechazo; en cambio, en un segundo momento, el de placer estático intelectual, se consigue una valoración mucho más enriquecedora y verdadera.
La percepción visual de la obra de arte pictórica ha de tener en cuenta la forma cómo significación. Diversos autores han incidido en este punto. Se habla de la vida de las formas, espíritu de las formas, contenido de las formas, significado de las formas y otras muchas afirmaciones que hacen girar sobre lo formal la base de la obra de arte. Las formas en sí tienen un significado, haciendo variar la comprensión de la pintura. El pintor, a través de la composición, nos introduce en el tema de diversas maneras haciéndonos ver lo que no hay en realidad. Según como exprese la composición, su significado variará.
La elección del instante de un devenir y su fijación en un momento, presupondrá una toma de posición ideológica, al igual que el cómo se plasma este instante, este momento. Estas consideraciones nos llevan a la constatación de la no existencia de una igualdad realidad-representación. La pintura se convierte así en una realidad nueva: la realidad plástica, con su propio lenguaje y su propia vida interna.
Finalmente, el espectador ha de mirar la obra. Esta afirmación, que parece una evidencia, es fundamental, ya que la mayoría de espectadores reconocen la obra, la clasifican, saben de su significado, pero sin embargo no prestan atención en su contemplación. Así, una copia del original tendría el mismo valor para ellos. Para muchos espectadores, e incluso eruditos, el reconocimiento de la obra es lo único esencial.
LOS CÓDIGOS DE LA PERCEPCIÓN ÓPTICA
VER O PERCIBIR
(combina en diferentes proporciones)
1.REALIDAD (análisis de los datos suministrados por los sentidos, filtrados por nuestro cerebro)
2.MEMORIA (recuerdos de los aspectos conocidos de esa realidad)
3.FANTASIA O IMAGINACIÓN (cierta cantidad de predicción sobre el futuro inmediato de esa realidad)
EN DEFINITIVA:
¿Que se pretende?
¿Que se pretende?
-Crear una gama de ilusiones y efectos ópticos
-Desafiar los patrones de visión de la realidad
-Crear confusión visual y estética
-Captar atención e interés
¿Cómo conseguirlo:
- Uso simultáneo de imágenes y objetos
- Localización de estos en diferentes planos
- Contraste de dimensiones
- Diferencias de luz y color
- Ambigüedad espacial
- Superposición de tramas de tonos diferentes
La manifestación artística mejor conocida por el público es la pintura. Principalmente es consecuencia de su inclusión mayoritaria en los grandes museos, salas de exposición, etc. Sin embargo, su lenguaje es, a menudo, desconocido incluso por los más implicados (coleccionistas, asiduos a exposiciones etc.).
En lo pictórico como hecho artístico se han de tomar en consideración tres elementos: 1. El sujeto agente, 2. El objeto artístico y 3. El ente perceptor.
1. EL SUJETO AGENTE. LA IDEA. EL ARTISTA. EL COMITENTE
La interpretación romántica del artista ha llevado a su sobrevaloración convirtiéndolo en el único agente emisor del proceso. Sin embargo, un breve repaso a la historia del arte moderno y contemporáneo nos permite comprender su justo valor y sus dependencias. Cuando se habla de la «Idea» se la define como una «representación interior» del artista que precede a la realización o “materialización”, y que es independiente respecto a ella. Puede por consiguiente ser producida en el espíritu del hombre sólo en cuanto que posee la facultad para ello. La idea se mediatiza a través de los patronos, clientes y público, y la figura del comitente adquiere una gran relevancia ya que en última instancia se nos aparece como el verdadero ideólogo de la obra, relegando al artista sólo a la segunda fase del proceso, es decir, al de materializador de lo externo o de la realización plástica.
Fuere quien fuere el responsable de la idea, es esencial su personalidad, la personalidad del artista, tantas veces capital en la realización de la obra. Sin caer en excesos, es necesario hacer un estudio en profundidad de su carácter y del contexto y de las circunstancias psicosociales que le acompañan. Como dice Gombrich, una imagen no puede referirnos sus experiencias o sus sueños, objetivo buscado por el psicoanalista. Grombrich vuelve su vista al artista, verdadero motor creador, huyendo de la historia del arte historicista y centrándose en el binomio artista-obra. Así pues, creemos necesario estudiar los comportamientos individuales del artista y los mecanismos psicológicos que determinan la conducta estética. Sin embargo, cabe señalar que el método es parcial, ya que en el proceso productivo de la obra de arte, otros muchos factores intervienen en la creación. Una excesiva y rigurosa aplicación del método nos llevaría a una visión romántica del artista como «genio creador», alejado por completo de todo rigor histórico.
2. EL OBJETO ARTÍSTICO
a) LA FORMA
Cuando nos enfrentamos a una composición pictórica lo primero que visualizamos son imágenes con una determinada forma plástica. Pueden ser figurativas o no figurativas, es decir, objetuales o puras. La práctica habitual al enfrentarse a un cuadro es la de tratar de reconocer los elementos representados y, a partir de ahí, valorarlos. Se cae así en el error de identificar la realidad física con la realidad pictórica. Intentaremos demostrar que el verdadero lenguaje artístico se define en términos puramente plásticos. Hemos de agradecer al arte abstracto, resuelto en formas puras, el habernos introducido y enseñado las formas en sí mismas. Incluso en las obras más marcadamente figurativas, lo que verdaderamente tiene interés artístico es su solución formal. Así distinguimos entre formas conformadas por el dibujo, es decir por la línea, y las producidas por una pincelada abierta o pictórica.
Las formas cerradas o dibujísticas aparecen en momentos históricos en los que el artista adquiere una seguridad intelectual fruto de una cierta dogmatización teórica, sin olvidar en el apartado evolutivo de las formas aquellos primeros momentos en los que el artista aún se siente inseguro en sus formulaciones. Las formas cerradas individualizan los elementos haciéndolos fácilmente aprehensibles. Sus estructuras son concisas, claras, penetrantes e incisivas, y permiten que el espectador las visualice por separado. Se crea una cierta distanciación entre el espectador y la obra.
Las formas abiertas o pictóricas responden a momentos de crisis de valores en los que el artista se expresa con mayor libertad formal aunque también, y paradójicamente, en algunas ocasiones, con menor libertad conceptual. Las formas abiertas globalizan los elementos. Son indeterminadas, indefinidas, lo que permite una mayor subjetivización e imaginación por parte del espectador.
Las formas las podemos dividir también en decorativas y especulativas. Por otra parte, toda obra de arte puede reducirse a formas geométricas. A nivel expresivo no podemos olvidar la utilización de la línea recta o curva. La primera confiere estabilidad en su uso vertical u horizontal, mientras que en diagonal dinamiza el objeto. La curva es siempre dinamizadora, a excepción de su formulación en círculo, que consigue una gran estabilidad. La recta, a nivel conceptual, expresa seguridad, mientras la curva es mayoritariamente definidora de inestabilidad.
El fundamento de un cuadro son las formas, ya sean figurativas o abstractas.
b) LA PROPORCIÓN
La proporción entre los elementos, aplicada a la figura, se denomina canon. Normalmente, la base de las proporciones humanas es la cabeza, aunque en el arte egipcio se han observado cuadrículas que parecen demostrar la aplicación de un canon, tomando el dedo corazón, 19ª parte de la longitud del cuerpo, como unidad básica. En pintura, podríamos centrar en el Renacimiento los estudios sobre las proporciones humanas, a partir de Vitruvio. El ideal de belleza no se formula exclusivamente a través del canon, sino que tiene múltiples propuestas. Así, sirve de excusa al pintor para expresar su gusto estético
c) LA PERSPECTIVA
Uno de los aspectos principales de la composición pictórica es la distribución de los elementos en el espacio, para su visión comprensiva para el espectador. El espacio es el marco en el que el pintor sitúa los personajes, los objetos del tema que desarrolla, y para esto lo estructura de formas diversas. Insistamos en que lo que nosotros vemos no es la transposición de la realidad sino una nueva realidad: la plástica.
La perspectiva es la manera que hace posible la visualización del espacio pictórico, según unas leyes intuidas o experimentales de manera racional. Su formulación a través de los tiempos es múltiple y tiene diversos condicionamientos, los unos formales y los otros conceptuales.
d) LUZ Y COLOR
La obra pictórica no se conforma sólo a través de forma, dibujo y geometría, sino que tiene en el color y la luz dos elementos imprescindibles. La dualidadde colores fríos y calientes, a través de la historia, ha sido calificada de distintas maneras. Los colores fríos son usados de manera intelectual y se corresponden a momentos en los que la racionalización o cripticismo de las obras es mayor. Por el contrario, los colores cálidos permiten el acercamiento sensorial a la obra.
La armonía de tonos consigue dar unidad cromática a la pintura.
La luz es factor determinante en el conjunto de la composición. Lo que interesa en el análisis de un cuadro es su luz propia o autónoma, existente en sí y por sí, tanto en conjunto como en cada uno de los elementos que lo constituyen. El binomio color-luz es indispensable para valorar cualquier composición, ya que ambos sirven para crear y conformar el espacio.
La luz, según su origen se subdivide en luz propia y luz iluminante. La luz propia es intrínseca a la pintura e ilumina a los elementos de manera homogénea. La luz iluminante incide en la composición de distintas maneras.
La luz puede ser compositiva y conceptual. La primera recoge todas las luces propias de la forma, mientras que la segunda tiene como finalidad la potenciación del mensaje. Así, el artista no ilumina la parte principal de la composición, sino aquello que le interesa destacar.
Para terminar, no podemos olvidar que toda obra, al ser visualizada, ofrece zonas de mayor o menor interés. Estas zonas inician un recorrido visual que será satisfactorio en la medida en que la distribución espacial, cromática y lumínica lo sea. A partir de un punto focal, en función de unos ritmos compositivos, a los que ayudan los colores y la luz, se inicia un proceso de comprensión de la obra, en su carácter eminentemente formal. Sin duda, el conocimiento temático del mensaje ayuda a realizar este recorrido, aunando lo estrictamente formal con lo propiamente conceptual
e) LOS INSTRUMENTOS Y LAS TÉCNICAS
Los instrumentos o útiles del pintor y las técnicas son los medios de los que se vale el artista para materializar el objeto artístico. El pincel es el agente habitual que al actuar sobre los soportes los imprime. La gran variedad existente en el mercado posibilita las diversas maneras pictóricas. La espátula, las manos, los tubos de pintura que vierten directamente el color, trozos de tela… son utilizados comúnmente para conseguir un mayor impacto, a la vez que determinadas calidades. No es la finalidad de este apartado del proyecto dar a conocer de manera detallada los instrumentos y las técnicas pictóricas, que por sí solas serían objeto de un sólo y amplio estudio especializado, sino dejar constancia de su existencia a lo largo de la Historia del Arte. Cabe observar que la técnica pictórica tiene múltiples modalidades dentro de unos grandes apartados. Cada artista tiene su técnica, que si en la actualidad es fácil de saber, en la antigüedad se guardaba celosamente como invariante de cada artista.
3. EL ENTE PERCEPTOR
En el proceso comunicativo de una obra de arte es importantísimo el receptor por lo que tiene de influencia en el artista y consecuentemente en la obra. Los patronos, engloban a los mecenas del Renacimiento, a los estamentos de poder (Iglesia, Rey y corporaciones), a las asociaciones, a los marchantes, y a los nuevos mecenas (instituciones, bancos, cajas de ahorro, empresas nacionales y multinacionales, fundaciones y, en última instancia, los particulares).
El cliente está a caballo entre el patrón y el público, ya que desde siempre ha necesitado un alto status socioeconómico, igual o superior al patrón y como contrapartida no ha influido en el artista de manera tan directa -Idea- pero sí en el éxito de una u otra corriente o tendencia, cuando el coleccionismo se nutre de obras contemporáneas a él.
El público es el único de los estamentos que se convierte en mero receptor y en ocasiones, como veremos, su gusto particular no incide, por suerte, en la evolución de las formas artísticas, sino que a la larga se integra en ellas, asumiéndolas.
El artista para el mercado tiene dos opciones: o sigue el gusto del público para asegurarse la venta fácil y renuncia a crear, o escoge el sistema de la vanguardia, de éxito mucho más problemático, porque defrauda el sistema de esperas del público, pero que, en caso de acertar con su nuevo producto, se coloca en una posibilidad de monopolio o, por lo menos de privilegio, que le permite encumbrarse no sólo en fama sino también en cotización.Ello es causa de la aparente paradoja de que hoy se pagan menos las obras de los artistas que gustan a la mayoría de la gente y mucho más las de los artistas que a esa mayoría no le place. Todo, pues, se resume y comprende si previamente analizamos las relaciones del artista con estos tres estamentos: patrono, cliente y público.
Para que la obra llegue al cliente es necesaria, casi siempre, la labor de un intermediario, sea marchante, vendedor, galerista o se encauce a través de las subastas. La venta es rara veces directa por parte del artista, ya sea en su taller o en lugares públicos.
· EN DEFINITIVA
La primera condición para enfrentarse a una obra pictórica es la de huir de un apriorismo estético e ideológico que condicione nuestra valoración. El conocimiento de la Historia del Arte es condición indispensable para no caer en errores al juzgar la pintura. Debemos hacer un esfuerzo para situarnos en el espacio y el tiempo en que la obra ha sido realizada y así, desde dentro, poder entenderla, aunque no compartamos una determinada estética y/o ideología.
En segundo lugar, debemos huir de la influencia del tema, que, al ser más o menos agradable, puede condicionar nuestra visión. El arte abstracto, al formularse únicamente en términos plásticos, ha ayudado a comprender la forma por encima de cualquier otra valoración, enseñándonos que una composición no es buena o mala en función del tema, sino en función de la perfecta adecuación plástica al contenido.
Hay que huir de la experimentación de un placer estético en función de si el tema coincide o no con nuestro gusto. Un primer estadio de placer estético sensorial tiene muy en cuenta este gusto y se expresa en términos de aceptación o rechazo; en cambio, en un segundo momento, el de placer estático intelectual, se consigue una valoración mucho más enriquecedora y verdadera.
La percepción visual de la obra de arte pictórica ha de tener en cuenta la forma cómo significación. Diversos autores han incidido en este punto. Se habla de la vida de las formas, espíritu de las formas, contenido de las formas, significado de las formas y otras muchas afirmaciones que hacen girar sobre lo formal la base de la obra de arte. Las formas en sí tienen un significado, haciendo variar la comprensión de la pintura. El pintor, a través de la composición, nos introduce en el tema de diversas maneras haciéndonos ver lo que no hay en realidad. Según como exprese la composición, su significado variará.
La elección del instante de un devenir y su fijación en un momento, presupondrá una toma de posición ideológica, al igual que el cómo se plasma este instante, este momento. Estas consideraciones nos llevan a la constatación de la no existencia de una igualdad realidad-representación. La pintura se convierte así en una realidad nueva: la realidad plástica, con su propio lenguaje y su propia vida interna.
Finalmente, el espectador ha de mirar la obra. Esta afirmación, que parece una evidencia, es fundamental, ya que la mayoría de espectadores reconocen la obra, la clasifican, saben de su significado, pero sin embargo no prestan atención en su contemplación. Así, una copia del original tendría el mismo valor para ellos. Para muchos espectadores, e incluso eruditos, el reconocimiento de la obra es lo único esencial.
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