lunes, 3 de noviembre de 2008

TÍTULO DEL PROYECTO

PINTAR MIRAR y VER
A Través Del Cristal
Through The Glass

domingo, 19 de octubre de 2008

METODOLOGÍA Y PLAN DE TRABAJO

1. METODOLOGÍA

I. INTRODUCCIÓN A LA METODOLOGÍA PICTÓRICA

1. SOPORTES

a) Concepto y tipos
En pintura entendemos por soporte todo material o materiales sobre los que se deposita el pigmento en cualquiera de sus formas

Desde un punto de vista de la evolución de la pintura las paredes de las cuevas, se convirtieron en los primeros soportes de la pintura

La madera ha sido, a lo largo de la Historia del Arte, uno de los soportes más utilizados, juntamente con la tela. La madera la encontramos ya en la antigua Roma y en el mundo egipcio, siendo sin embargo en el Medioevo cuando más se utilizó en retablos, frontales, altares... El Renacimiento incorporó progresivamente el lienzo, que se consolidó a partir del siglo XVII, aunque Rembrandt y Rubens utilizaron a menudo el soporte de madera. Cennini se refiere a la tabla cuando dice que «ante todo debe estar hecha de esa madera que se llama álamo blanco -y debe ser la mejor- o bien de tilo o de sauce». Aparte de las citadas por el tratadista, son empleadas las maderas de castaño, ciprés, abeto y caoba. Actualmente se emplean tablas contrachapadas consistentes en tres, cuatro o cinco chapas de maderas finas prensadas, encoladas y unidas por ambas caras. Muchas obras que utilizan el soporte de madera están pintadas en realidad sobre un lienzo unido de antemano a la tabla

La tela es el soporte más común en pintura. Las telas más empleadas son las de lino, cáñamo, mezcla de lino puro para pequeños y medios formatos, y el cáñamo para cuadros de mayor extensión. La superficie de la tela ha de recibir una imprimación o base sobre la que se aplicarán los materiales. Entre las telas también se utilizan, aunque más raramente, seda, tapiz, terciopelo, raso, satén, etc.
El muro es el tercer soporte, en cuanto a importancia. Cabe citar dentro de la pintura mural la utilización de dos técnicas pictóricas, el fresco y el temple. El óleo sobre tela unida al muro -en el caso de las pinturas negras de Goya- y las experimentaciones de Leonardo, son dos ejemplos de utilización del soporte con técnicas no tradicionales
Otros soportes: el cobre es uno de los más usados. En el siglo XVII flamenco existen buenos ejemplos de pinturas en pequeño formato y acusado preciosismo. El latón y el cinc cumplen funciones similares. La pizarra, el mármol y el marfil son raros, al igual que el vidrio. El plástico y el cuerpo humano -pintados o tatuados- cierran la relación de soportes propiamente dichos.
El pergamino tiene, sin embargo, una gran importancia en la iluminación, que cultivada por griegos y romanos llegó a su máximo apogeo en la Edad media, juntamente con la miniatura.El cartón puede ser empleado, convenientemente preparado, para la pintura, pero generalmente se usa, junto con la cartulina, para el dibujo y técnicas afines, al igual que las tablillas egipcias, láminas lisas, calcáreas o de terracota, hojas de papiro y de palma.


2. MÉTODOS DE IMPRIMACIÓN

a) Concepto

Se denomina imprimación al hecho de aplicar varias capas de cola y mezcla de esta con materiales de carga sobre la superficie soporte (lienzo, tabla, etc.), para formar una base de sostén de la pintara a aplicar posteriormente, garantizando máxima durabilidad y evitando que la pintura aplicada se desprenda o se pudra. La mezcla de materiales aplicados con objeto de imprimar se denomina imprimatura.

b) Materiales

Preparación de la cola
Materiales:
- Cola de conejo o de carpintero.
- Una cuchara sopera.
- Un bote de plástico de un litro de capacidad.
- Recipiente metálico con capacidad para dos o tres litros.
- Paleta de madera.
- Calentador eléctrico o de gas.

Procedimiento:
- Depositar dos o tres cucharadas de cola (40-70 gramos) en el recipiente de plástico.
- Agregar un litro de agua y dejar reposar (12 a 24 horas) hasta que la cola se hinche. La cola hinchada esta lista para ser calentada.
- Depositar la cola hinchada en el agua, en el recipiente metálico y ponerlo a calentar hasta que la cola esté completamente disuelta.
- Se realizará a fuego lento (al baño maría) y moviendo con frecuencia para evitar que se adhiera al fondo o a los lados del recipiente, o que se queme.
- La cola no debe hervir , evitando que se concentre y que pierda fuerza adhesiva.
- Cuando está a punto de hervir y bien disuelta, se retira del fuego.

Proporciones:
- La proporción de cola en agua se determina con la experiencia. La que se detalla es la que se usa más frecuentemente.

Preparación de la mezcla de cola y carga
Materiales:
- Cola de conejo preparada según el punto 1.
- Material de carga (Gesso, blaco de España o creta (carbonato de calcio), almagra u otros pigmentos en polvo.
- Recipiente metálico (puede usarse el mismo que en el punto 1).
- Paleta de madera (puede usarse el mismo que en el punto 1).
- Calentador eléctrico o de gas (puede usarse el mismo que en el punto 1).

Procedimiento:
- A la cola disuelta, caliente y puesta al fuego, al baño maría, se le va añadiendo el gesso en polvo. No sobrepasar los 300 gramos de gesso por litro de cola (algunas fórmulas indican hasta 2 kilos de gesso por litro de cola).
- Mover continuamente hasta que desaparezcan los grumos, evitando que se peque al recipiente o se queme.
- No debe hervir.

c) Metodología General

El procedimiento a seguir es idéntico independientemente del tipo de soporte (Lienzo, lino, arpillera, tabla, etc).
Remover restos de barniz (tabla) mediante lijado (lija de agua 150 a 220) y eliminar el polvo.
Extender una mano de cola (obtenida según el punto 1) sobre el soporte, con el objeto de cubrir superficie (tapar poros en madera) y asegurar la correcta adherencia del gesso.
Aplicar a la superficie del soporte una primera mano de la mezclas de cola y carga (punto 2).
En el caso de que el soporte sea tabla se recomienda pintar por el reverso un aspa de esquina a esquina con la mezcla (cola+carga, según punto 2), al objeto de evitar que la tabla se curve.
Debe aplicarse caliente y ligero, no demasiado espeso para evitar formación posterior de grietas y croquelado. Se puede rebajar con un poco de agua.



II. METODOLOGÍA DEL PROYECTO

A. CUADROS PINTADOS AL ÓLEO

a) Soportes

1. Se probarán cinco soportes que serán sometidos a diferentes tratamientos de imprimación, con objeto experimental, de modo que permitan el posterior análisis de resultados.

Basidores:
- 4 bastidores de madera, de cuatro centímetros, para lienzo, de dimensiones inferiores a un metro cuadrado
- 1 bastidor de madera, de cuatro centímetros para contrachapado

3. Telas:
- Sobre tres de los bastidores de madera se fijará tela de lino crudo mediante grapado
- Sobre el cuarto bastidor se fijara arpillera

4. Contrachapado:
- Al bastidor correspondiente (apartado 2) se fijará un contrachapado de cuatro milímetros de espesor, que será encolado y clavado con los clavos hundidos para evitar posteriores oxidaciones o enganches.


b) Métodos de imprimación

1. A dos de los soportes de lino, al de arpillera y al de contrachapado se les aplicará una mano de cola de conejo mediante un pincel plano limpio, previamente mojado (eliminar pelos).
2. Al soporte de lino restante se aplicará cola de conejo casi fría, a punto de gelatina, mediante una espátula de poliuretano, presionando suavemente para que penetre en los huecos de la trama del tejido. Se procurará poner una cantidad suficiente, sin que sea excesivo.
3. A cada uno de los soportes, sobre la mano previa de cola, se aplicará una mano de la mezcla de cola y carga.
4. Una vez seco, no dejar demasiado tiempo, se aplicará una nueva mano de mezcla de cola y de carga. Esta vez rebajada con un poco de agua.
5. Finalmente se aplicará a los soporte una mano de una mezcla de cola y carga, siendo esta última almagra, excepto para uno de los soporte de lino al que se aplicará material pigmentado de otro tono.
6. Entre cada mano se aplicará una mano de lija muy suave.
7. Al aplicar manos sucesivas de la mezcla se probará por presión sobre la parte posterior de la tela con el dedo, el grado de dureza y de plasticidad del soporte. Si se producen grietas se debe eliminar mediante lijado.
8. Se debe comprobar que la carga no es excesiva pasando la mano suavemente por la superficie de imprimación, al objeto de comprobar que el material de carga no se desprende (mancha la mano).
9. Se ha de vigilar que al secar cada mano no se pegue por la parte posterior al bastidor (en el caso de los tejidos, no en la madera).


c) Aplicación de pintura al soporte

La pintura será aplicará con pincel, según el método tradicional, utilizando como disolventes aguarrás y aceite de linaza decolorado.
La superficie del cuadro será cubierta finalmente con una fina capa de barniz transparente e incoloro.


B. MONTAJES

Consistirán en piezas de madera y vidrio que actuarán como soporte de fotografías. Constarán de dos elementos:

a) Primer elemento
1. Estará formado por un bastidor de madera provisto de un contrachapado de cuatro milímetros de espesor de 40X40cm. Las caras externas de bastidor y del contrachapado serán pintadas de negro con esmalte acrílico industrial.
2. La cara interna de cada contrachapado actuará de fondo, sobre el que será adherido, con cola adhesiva transparente, una fotografía en blanco y negro, adaptada al tamaño de la superficie de contrachapado que queda libre de marco.

b) Segundo elemento

1. A la cara libre del marco se sujetará, con cuatro cantoneras de metal, una plancha de vidrio mate, de 5mm de espesor y de 40X40cm. Sobre la cara interna del vidrio se colocará un acetato conteniendo impresos diferentes elementos. Estos dejarán libre parte importante de la superficie, de modo que se pueda observar, a través del cristal, la foto situada sobre el fondo.
2. La plancha de vidrio quedará separada del contrachapado por la distancia equivalente a la anchura del bastidor, es decir, 10cm.
La idea para la elaboración de los montajes a surgido del estudio de las obras de diferentes artistas contemporáneos, a raiz de una visita a Estampa 08 en Madrid a finales de octubre de 2008 . Algunos de los autores que presentaron obra en esta feria internacional, reflejan en su trabajo la presencia de diferentes planos de presentación del contenido de sus pinturas. Es el caso de "Hora del té" de Carmen Pau (2008) o "Dando a luz" de Almudena Lobera (2007), entre otros.


2. Plan de trabajo
El plan de trabajo queda recogido en la siguiente tabla:


OBJETIVOS DEL PROYECTO

1. Objetivo general

La pintura, como objeto artístico, ha de ser considerada desde dos puntos de vista: el punto de vista plástico que incluye forma y técnica, y el punto de vista de su contenido o significado.

En el apartado de introducción se presenta una visión del hecho pictórico, que ha de servir de base para permitirnos relacionar, de modo conceptual, esos aspectos básicos de la creación pictórica: “técnica”, “forma” y “contenido o significado"
Las técnicas, las formas y el contenido de las formas o la forma de los contenidos son los aspectos que definen el objetivo general de nuestro proyecto.

En definitiva, se trata de abordar tres cuestiones en la obra pictórica:
1. Cómo se hace (Técnica)
2. Cómo es (Forma)
3. Qué significa (Contenido)


Técnica, forma y contenido se necesitan mutuamente y, unidos, forman lo que denominamos obra de arte.

A través de la técnica se expresarán los contenidos, temas o tipologías. Estos contenidos tendrán su correlato visual, su forma como vía de expresión de los contenidos que pretendamos tratar.

La pintura no es un ente abstracto y cerrado en sí mismo, sino que relaciona una serie de aspectos que van de lo formal y técnico a lo conceptual, y sólo puede ser completamente comprendida en el marco general de la cultura y el pensamiento. Ésta es su gran virtud pero es también su gran dependencia.


2. Objetivos concretos

El presente proyecto pretende abordar tres objetivos concretos que coinciden con los tres aspectos de la producción pictórica a los que nos hemos referido en el apartado “Objetivo general” Es decir técnica, forma y contenido, que serán plasmados en el desarrollo de una producción pictórica concreta.


Objetivo 1. Como se hace. La técnica

Desde el punto de vista estrictamente técnico la obra objeto de este proyecto será abordada a dos niveles:

a) El primer nivel supone un objetivo de investigación dentro del uso de las técnicas pictóricas convencionales. Se estudiará el método de aplicación convencional de óleo sobre lienzo, para llevar a cavo un número concreto de cuadros, utilizando diferentes soportes y métodos de imprimación, con el objeto de obtener información sobre la adecuación de la técnica a la forma y contenido de la obra.

b) Un segundo nivel supone un objetivo de análisis experimental de diferentes materiales y modos de presentación del contenido de la obra. Se pretende conjugar el uso de pintura, fotografía y cristal. en un intento de aproximación entre el contenido y la forma, tratando de adaptar el soporte a los aspectos significantes del propio contenido.


Objetivo 2. Que es. La Forma

Se presentarán una serie de obras incluidas en dos grupos diferentes:

a) Un primer grupo de obras estará formado por varios cuadros pintados al óleo, utilizando como soporte diferentes telas y madera, que serán imprimadas aplicando diferentes productos y métodos de imprimación. Todo ello se verá precedido por bocetos y material impreso, relacionados con el procedimiento.

b) Un segundo grupo de obras quedarán definidas como un conjunto de montajes de madera y vidrio que actuarán como soporte de fotografías y pinturas. Constaran de dos elementos.
. Un primer elemento estará formado por a un soporte de madera, estructurado en un fondo y un marco. Sobre cada uno de los fondos se situará una imagen fotográfica en blanco y negro (conformarán el plano de los sueños, de los deseos, el mundo de la imaginación).
. Un segundo elemento consistirá en una pieza de vidrio. Esta permanecerá separada del primer elemento algunos centímetros y estará sujeta al marco en su superficie anterior. Sobre esta lámina de cristal se situarán una o más formas que, a través de los espacios vacíos, permitirán ver, las imágenes fotográficas situadas sobre el fondo. (Este segundo elemento conformará el plano de la realidad, el mundo del observador con el que se encontrará en continuidad).


Objetivo 3. Que significa. El Contenido

El tema o tipología central en torno al cual girará toda la obra objeto del proyecto se refiere al contraste y a las diferencias entre lo que miramos y lo que vemos o creemos ver, como dos fases de la percepción visual que tienen lugar durante el proceso de aprehensión de la realidad. Es decir, la visión de la realidad y la visión del mundo de la imaginación. Dos aspectos que podrían ser apreciados como dos mundos separados por una placa virtual de vidrio. Así mismo se tratará de dos mundos intimamente relacionados como el de los sueños y el de la realidad.

No obstante, los temas o tipologías objeto de este proyecto tendrán un carácter plural y mixto ya que se pretende la utilización de elementos muy variados cuyo objeto será múltiple. Así:

a) Dentro de la tipología mágica utilizaremos la proyección de sueños/deseos personales a través de figuras humanas y de objetos variados, cuya intención es la posesión o consecución de algo real o virtual, posiblemente relacionado con lo onírico.

Por lo tanto, se utilizarán elementos de la tipología figurativa, que sin pretender ser copia estricta de la realidad, servirán a la composición y a la representación, pudiendo poseer o no significación propia.

No se excluye la utilización de elementos, signos o símbolos, dentro de la tipología no figurativa, como formas abstractas, que nos lleven a la concepción de la pureza del arte. Formas válidas por sí mismas; formas propias del arte en su estado más puro, permitiéndonos la comprensión pictórica por sí misma.

INTRODUCCIÓN DEL PROYECTO

A. IDEA INICIAL

LOS CÓDIGOS DE LA PERCEPCIÓN ÓPTICA
Fundamentalmente visuales
Somos animales ‘visuales’
Nuestra memoria se basa en información visual
Nuestro modelo interior del mundo externo es visual

Mecanismo Biológico de la percepción óptica
- Información visual exterior (REALIDAD)
- Atraviesa los elementos ópticos del ojo (cámara fotográfica)
- Alcanza la retina (emulsión)
- Estimula las células fotorreceptoras
- Información se transforma en señales nerviosas
- Viajan por el nervio óptico
- Alcanzar la corteza cerebral
- Se procesa la información visual
- Se ‘añaden’ otras informaciones no visuales (PERCEPCIÓN)

DIFERENCIA ENTRE MIRAR Y VER
Mirar es:
Obtener información visual del mundo exterior
Simple recepción de información sensorial
Ver o percibir es:
Una representación interna del mundo exterior
Una especie de modelo interior de la realidad exterior
Un proceso creativo, construido por el cerebro
. Con la experiencia sensorial de toda la vida
. En cada instante de la vida
. Diferente de unos individuos a otros

VER O PERCIBIR
(combina en diferentes proporciones)
1.REALIDAD (análisis de los datos suministrados por los sentidos, filtrados por nuestro cerebro)
2.
2.
2.MEMORIA (recuerdos de los aspectos conocidos de esa realidad)
3.
3.
3.FANTASIA O IMAGINACIÓN (cierta cantidad de predicción sobre el futuro inmediato de esa realidad)

EN DEFINITIVA:
¿Que se pretende?
-Crear una gama de ilusiones y efectos ópticos
-Desafiar los patrones de visión de la realidad
-Crear confusión visual y estética
-Captar atención e interés

¿Cómo conseguirlo:
- Uso simultáneo de imágenes y objetos
- Localización de estos en diferentes planos
- Contraste de dimensiones
- Diferencias de luz y color
- Ambigüedad espacial
- Superposición de tramas de tonos diferentes


B. INTRODUCCIÓN AL HECHO PICTÓRICO

La manifestación artística mejor conocida por el público es la pintura. Principalmente es consecuencia de su inclusión mayoritaria en los grandes museos, salas de exposición, etc. Sin embargo, su lenguaje es, a menudo, desconocido incluso por los más implicados (coleccionistas, asiduos a exposiciones etc.).

En lo pictórico como hecho artístico se han de tomar en consideración tres elementos: 1. El sujeto agente, 2. El objeto artístico y 3. El ente perceptor.

1. EL SUJETO AGENTE. LA IDEA. EL ARTISTA. EL COMITENTE
La interpretación romántica del artista ha llevado a su sobrevaloración convirtiéndolo en el único agente emisor del proceso. Sin embargo, un breve repaso a la historia del arte moderno y contemporáneo nos permite comprender su justo valor y sus dependencias. Cuando se habla de la «Idea» se la define como una «representación interior» del artista que precede a la realización o “materialización”, y que es independiente respecto a ella. Puede por consiguiente ser producida en el espíritu del hombre sólo en cuanto que posee la facultad para ello. La idea se mediatiza a través de los patronos, clientes y público, y la figura del comitente adquiere una gran relevancia ya que en última instancia se nos aparece como el verdadero ideólogo de la obra, relegando al artista sólo a la segunda fase del proceso, es decir, al de materializador de lo externo o de la realización plástica.
Fuere quien fuere el responsable de la idea, es esencial su personalidad, la personalidad del artista, tantas veces capital en la realización de la obra. Sin caer en excesos, es necesario hacer un estudio en profundidad de su carácter y del contexto y de las circunstancias psicosociales que le acompañan. Como dice Gombrich, una imagen no puede referirnos sus experiencias o sus sueños, objetivo buscado por el psicoanalista. Grombrich vuelve su vista al artista, verdadero motor creador, huyendo de la historia del arte historicista y centrándose en el binomio artista-obra. Así pues, creemos necesario estudiar los comportamientos individuales del artista y los mecanismos psicológicos que determinan la conducta estética. Sin embargo, cabe señalar que el método es parcial, ya que en el proceso productivo de la obra de arte, otros muchos factores intervienen en la creación. Una excesiva y rigurosa aplicación del método nos llevaría a una visión romántica del artista como «genio creador», alejado por completo de todo rigor histórico.

2. EL OBJETO ARTÍSTICO
a) LA FORMA
Cuando nos enfrentamos a una composición pictórica lo primero que visualizamos son imágenes con una determinada forma plástica. Pueden ser figurativas o no figurativas, es decir, objetuales o puras. La práctica habitual al enfrentarse a un cuadro es la de tratar de reconocer los elementos representados y, a partir de ahí, valorarlos. Se cae así en el error de identificar la realidad física con la realidad pictórica. Intentaremos demostrar que el verdadero lenguaje artístico se define en términos puramente plásticos. Hemos de agradecer al arte abstracto, resuelto en formas puras, el habernos introducido y enseñado las formas en sí mismas. Incluso en las obras más marcadamente figurativas, lo que verdaderamente tiene interés artístico es su solución formal. Así distinguimos entre formas conformadas por el dibujo, es decir por la línea, y las producidas por una pincelada abierta o pictórica.
Las formas cerradas o dibujísticas aparecen en momentos históricos en los que el artista adquiere una seguridad intelectual fruto de una cierta dogmatización teórica, sin olvidar en el apartado evolutivo de las formas aquellos primeros momentos en los que el artista aún se siente inseguro en sus formulaciones. Las formas cerradas individualizan los elementos haciéndolos fácilmente aprehensibles. Sus estructuras son concisas, claras, penetrantes e incisivas, y permiten que el espectador las visualice por separado. Se crea una cierta distanciación entre el espectador y la obra.
Las formas abiertas o pictóricas responden a momentos de crisis de valores en los que el artista se expresa con mayor libertad formal aunque también, y paradójicamente, en algunas ocasiones, con menor libertad conceptual. Las formas abiertas globalizan los elementos. Son indeterminadas, indefinidas, lo que permite una mayor subjetivización e imaginación por parte del espectador.

Las formas las podemos dividir también en decorativas y especulativas. Por otra parte, toda obra de arte puede reducirse a formas geométricas. A nivel expresivo no podemos olvidar la utilización de la línea recta o curva. La primera confiere estabilidad en su uso vertical u horizontal, mientras que en diagonal dinamiza el objeto. La curva es siempre dinamizadora, a excepción de su formulación en círculo, que consigue una gran estabilidad. La recta, a nivel conceptual, expresa seguridad, mientras la curva es mayoritariamente definidora de inestabilidad.
El fundamento de un cuadro son las formas, ya sean figurativas o abstractas.


b) LA PROPORCIÓN
La proporción entre los elementos, aplicada a la figura, se denomina canon. Normalmente, la base de las proporciones humanas es la cabeza, aunque en el arte egipcio se han observado cuadrículas que parecen demostrar la aplicación de un canon, tomando el dedo corazón, 19ª parte de la longitud del cuerpo, como unidad básica. En pintura, podríamos centrar en el Renacimiento los estudios sobre las proporciones humanas, a partir de Vitruvio. El ideal de belleza no se formula exclusivamente a través del canon, sino que tiene múltiples propuestas. Así, sirve de excusa al pintor para expresar su gusto estético

c) LA PERSPECTIVA
Uno de los aspectos principales de la composición pictórica es la distribución de los elementos en el espacio, para su visión comprensiva para el espectador. El espacio es el marco en el que el pintor sitúa los personajes, los objetos del tema que desarrolla, y para esto lo estructura de formas diversas. Insistamos en que lo que nosotros vemos no es la transposición de la realidad sino una nueva realidad: la plástica.
La perspectiva es la manera que hace posible la visualización del espacio pictórico, según unas leyes intuidas o experimentales de manera racional. Su formulación a través de los tiempos es múltiple y tiene diversos condicionamientos, los unos formales y los otros conceptuales.

d) LUZ Y COLOR
La obra pictórica no se conforma sólo a través de forma, dibujo y geometría, sino que tiene en el color y la luz dos elementos imprescindibles. La dualidadde colores fríos y calientes, a través de la historia, ha sido calificada de distintas maneras. Los colores fríos son usados de manera intelectual y se corresponden a momentos en los que la racionalización o cripticismo de las obras es mayor. Por el contrario, los colores cálidos permiten el acercamiento sensorial a la obra.
La armonía de tonos consigue dar unidad cromática a la pintura.

La luz es factor determinante en el conjunto de la composición. Lo que interesa en el análisis de un cuadro es su luz propia o autónoma, existente en sí y por sí, tanto en conjunto como en cada uno de los elementos que lo constituyen. El binomio color-luz es indispensable para valorar cualquier composición, ya que ambos sirven para crear y conformar el espacio.
La luz, según su origen se subdivide en luz propia y luz iluminante. La luz propia es intrínseca a la pintura e ilumina a los elementos de manera homogénea. La luz iluminante incide en la composición de distintas maneras.

La luz puede ser compositiva y conceptual. La primera recoge todas las luces propias de la forma, mientras que la segunda tiene como finalidad la potenciación del mensaje. Así, el artista no ilumina la parte principal de la composición, sino aquello que le interesa destacar.
Para terminar, no podemos olvidar que toda obra, al ser visualizada, ofrece zonas de mayor o menor interés. Estas zonas inician un recorrido visual que será satisfactorio en la medida en que la distribución espacial, cromática y lumínica lo sea. A partir de un punto focal, en función de unos ritmos compositivos, a los que ayudan los colores y la luz, se inicia un proceso de comprensión de la obra, en su carácter eminentemente formal. Sin duda, el conocimiento temático del mensaje ayuda a realizar este recorrido, aunando lo estrictamente formal con lo propiamente conceptual

e) LOS INSTRUMENTOS Y LAS TÉCNICAS
Los instrumentos o útiles del pintor y las técnicas son los medios de los que se vale el artista para materializar el objeto artístico. El pincel es el agente habitual que al actuar sobre los soportes los imprime. La gran variedad existente en el mercado posibilita las diversas maneras pictóricas. La espátula, las manos, los tubos de pintura que vierten directamente el color, trozos de tela… son utilizados comúnmente para conseguir un mayor impacto, a la vez que determinadas calidades. No es la finalidad de este apartado del proyecto dar a conocer de manera detallada los instrumentos y las técnicas pictóricas, que por sí solas serían objeto de un sólo y amplio estudio especializado, sino dejar constancia de su existencia a lo largo de la Historia del Arte. Cabe observar que la técnica pictórica tiene múltiples modalidades dentro de unos grandes apartados. Cada artista tiene su técnica, que si en la actualidad es fácil de saber, en la antigüedad se guardaba celosamente como invariante de cada artista.

3. EL ENTE PERCEPTOR
En el proceso comunicativo de una obra de arte es importantísimo el receptor por lo que tiene de influencia en el artista y consecuentemente en la obra. Los patronos, engloban a los mecenas del Renacimiento, a los estamentos de poder (Iglesia, Rey y corporaciones), a las asociaciones, a los marchantes, y a los nuevos mecenas (instituciones, bancos, cajas de ahorro, empresas nacionales y multinacionales, fundaciones y, en última instancia, los particulares).
El cliente está a caballo entre el patrón y el público, ya que desde siempre ha necesitado un alto status socioeconómico, igual o superior al patrón y como contrapartida no ha influido en el artista de manera tan directa -Idea- pero sí en el éxito de una u otra corriente o tendencia, cuando el coleccionismo se nutre de obras contemporáneas a él.
El público es el único de los estamentos que se convierte en mero receptor y en ocasiones, como veremos, su gusto particular no incide, por suerte, en la evolución de las formas artísticas, sino que a la larga se integra en ellas, asumiéndolas.
El artista para el mercado tiene dos opciones: o sigue el gusto del público para asegurarse la venta fácil y renuncia a crear, o escoge el sistema de la vanguardia, de éxito mucho más problemático, porque defrauda el sistema de esperas del público, pero que, en caso de acertar con su nuevo producto, se coloca en una posibilidad de monopolio o, por lo menos de privilegio, que le permite encumbrarse no sólo en fama sino también en cotización.Ello es causa de la aparente paradoja de que hoy se pagan menos las obras de los artistas que gustan a la mayoría de la gente y mucho más las de los artistas que a esa mayoría no le place. Todo, pues, se resume y comprende si previamente analizamos las relaciones del artista con estos tres estamentos: patrono, cliente y público.
Para que la obra llegue al cliente es necesaria, casi siempre, la labor de un intermediario, sea marchante, vendedor, galerista o se encauce a través de las subastas. La venta es rara veces directa por parte del artista, ya sea en su taller o en lugares públicos.

· EN DEFINITIVA
La primera condición para enfrentarse a una obra pictórica es la de huir de un apriorismo estético e ideológico que condicione nuestra valoración. El conocimiento de la Historia del Arte es condición indispensable para no caer en errores al juzgar la pintura. Debemos hacer un esfuerzo para situarnos en el espacio y el tiempo en que la obra ha sido realizada y así, desde dentro, poder entenderla, aunque no compartamos una determinada estética y/o ideología.

En segundo lugar, debemos huir de la influencia del tema, que, al ser más o menos agradable, puede condicionar nuestra visión. El arte abstracto, al formularse únicamente en términos plásticos, ha ayudado a comprender la forma por encima de cualquier otra valoración, enseñándonos que una composición no es buena o mala en función del tema, sino en función de la perfecta adecuación plástica al contenido.

Hay que huir de la experimentación de un placer estético en función de si el tema coincide o no con nuestro gusto. Un primer estadio de placer estético sensorial tiene muy en cuenta este gusto y se expresa en términos de aceptación o rechazo; en cambio, en un segundo momento, el de placer estático intelectual, se consigue una valoración mucho más enriquecedora y verdadera.
La percepción visual de la obra de arte pictórica ha de tener en cuenta la forma cómo significación. Diversos autores han incidido en este punto. Se habla de la vida de las formas, espíritu de las formas, contenido de las formas, significado de las formas y otras muchas afirmaciones que hacen girar sobre lo formal la base de la obra de arte. Las formas en sí tienen un significado, haciendo variar la comprensión de la pintura. El pintor, a través de la composición, nos introduce en el tema de diversas maneras haciéndonos ver lo que no hay en realidad. Según como exprese la composición, su significado variará.

La elección del instante de un devenir y su fijación en un momento, presupondrá una toma de posición ideológica, al igual que el cómo se plasma este instante, este momento. Estas consideraciones nos llevan a la constatación de la no existencia de una igualdad realidad-representación. La pintura se convierte así en una realidad nueva: la realidad plástica, con su propio lenguaje y su propia vida interna.

Finalmente, el espectador ha de mirar la obra. Esta afirmación, que parece una evidencia, es fundamental, ya que la mayoría de espectadores reconocen la obra, la clasifican, saben de su significado, pero sin embargo no prestan atención en su contemplación. Así, una copia del original tendría el mismo valor para ellos. Para muchos espectadores, e incluso eruditos, el reconocimiento de la obra es lo único esencial.

martes, 14 de octubre de 2008

3. ROBO EN LA NATIONAL GALLERY

Hace ya algunos años que viajé por primera vez a Londres. Entre otros muchos lugares visité la National Gallery. Tras una mañana típicamente lluviosa, entré en el museo. Fui paseando lentamente por las distintas salas. Sentía una gran expectación. Había imaginado durante mucho tiempo lo que sería aquella visita. Por fin me encontraba allí. Todo lo que observaba me llenaba de un gran placer.
Considero que uno de los aspectos más interesantes del arte es la pintura y, dentro de ella, me sobrecoge el pensar en todo lo que rodeó la creación de cada uno de los cuadros; lo que inspiró a su autor, lo que sintió en cada momento. Pero sobre todo, despiertan mi interés todos los detalles técnicos en los que reparó el pintor. Me gustaría poder conocer, entre otras cosas, cómo realizó el dibujo o boceto previo definitivo, si es que lo hubo; que tipo de materiales eligió para el soporte y cuales fueron los motivos. Creo que sería maravilloso poder vivir de forma retrospectiva el proceso de producción de ciertos cuadros y todo lo que ocurrió en relación con ellos. ¡Te imaginas poder vivir, con todo detalle, como pintó Botticelli “La primavera”!
Pues bien, allí estaba yo, delante de las pinturas, completamente abstraído, imaginando multitud de cosas y de detalles. Entré en una de las salas. El primer cuadro, a mi izquierda, llamó poderosamente mi atención. No era su tamaño, ni las formas. Tampoco eran los colores. Se trataba de una pintura de formato mediano. Pertenecía a Miguel Ángel. Estaba sin terminar. Parte del cuadro dejaba al descubierto la imprimación. Sobre ella se veían fragmentos de dibujo a carbón, que nunca fueron cubiertos por la pintura. Los rostros pintados permitían analizar, por contraste, aquellos que solo estaban dibujados. Ocurría otro tanto con las ropas, los objetos… Sentí un sinfín de sensaciones maravillosas en un mundo que discurría entre lo real y lo imaginable.
Dediqué tanto tiempo a esta pintura que cuando reparé en la hora, me di cuenta de que no me sería posible ver todo lo que restaba. Intente recuperar el tiempo perdido mirando solo aquellas obras que despertaban mi atención de forma especial.
Al terminar, dirigí mis pasos lentamente hacia la salida. Pero, repentinamente, pensé que quizás nunca volvería a aquel lugar y sentí la necesidad de volver a mirar, posiblemente por última vez en mi vida, aquel cuadro inacabado de Miguel Ángel que tanto me atraía.
El tiempo que restaba hasta el cierre del museo era ya muy escaso.
Repentinamente eché a correr en sentido inverso al de salida, buscando “mi cuadro” Uno de los guardias del museo al verme correr, corrió también en mi dirección. Cuando el guardia llegó, ya hacía algunos segundos que yo, a una distancia prudente, estaba disfrutando nuevamente de todo lo que Miguel Angel me mostraba. Ambos permanecimos un par de minutos mirando el cuadro, sin decir nada. Finalmente el guardia dijo – “¿Es magnífico, verdad?” - le respondí que pensaba que era una de las obras más hermosas del museo. – “Es también uno de mis cuadros preferidos” - me dijo. Continuamos unos segundos más en silencio, frente al cuadro. Finalmente, consciente de la hora, dije adiós y salí del museo, lentamente, sin prisa.
Probablemente fue la carrera perseguido por el guardia, o quizás fueron, mas bien, las sensaciones y las imágenes que almacené en mi cabeza, o puede que todo ello. Lo cierto es que, en la calle, sentado en el césped, tuve la sensación de que había sustraído algo importante de la National Gallery.

sábado, 11 de octubre de 2008

2. MÍRAME

Mirar directamente a los ojos es, sin duda, algo habitual que puede transformarse en un hecho absolutamente insólito. El tono del color de los ojos, parece llevarnos a consideraciones iniciales, inconscientes; su forma, su tamaño y su expresividad proporcionan un amplio rango de información añadida. Mirar o que te miren fijamente a los ojos, suele ser inquietante. ¿Eres capaz de mantener la mirada?
Cuando hablamos, con frecuencia nos miramos a los ojos. Es un medio eficaz de comunicación.
Hacer arte es pensar o realizar algo para los sentidos, pero sobre todo, es hacer algo para ser mirado.
Mira a los demás. Piensa en que son espléndidas obra de arte, provistas de forma, color, movimiento, sonido… Mira y observa con respeto. Disfruta la diversidad, sin condicionamientos.
Ahora, elige una de esas obras magníficas. Mira a sus ojos, sin prisa, con atención, con discreción, y dime, ¿Qué has visto?

jueves, 9 de octubre de 2008

1. SUEÑO INFANTIL

Durante mi infancia solían llevarme, en compañía de otros niños, a la estación de ferrocarril que existía en Espinardo y que enlazaba la de Murcia Zaraiche con la de Molina de Segura. Allí, mientras tomábamos la merienda, esperábamos la llegada del tren. Aunque se trataba de una experiencia repetida cada tarde, el momento de llegada del tren se convertía en una experiencia única. Se creaba un ambiente de auténtica expectación y excitación, con gran alboroto. Se escuchaban un montón de voces de niño gritar ¡Ya viene, ya viene! La Enorme máquina de vapor, de hierro negro, maravillosa escultura en movimiento, con sus tubos cromados, su chimenea y sus enormes ruedas pintadas de rojo carruaje, entraba lentamente hasta el andén, pitando con un sonido estridente, rugiendo y haciendo temblar el suelo bajo nuestros pies, llenándolo todo de vapor blanco, opaco, mezclado con un sinfín de minúsculas partículas de carbón en suspensión. Alguna de aquellas diminutas partículas solía juguetear en nuestro rostro o conseguía entrar en uno de nuestros ojos. Recuerdo que en mi interior se mezclaban sensaciones muy dispares, temor, alegría, sorpresa, asombro... Lo más sorprendente era el momento de la despedida. Personas completamente desconocidas, mostrándonos sus rostros sonrientes, con palabras de adiós y gestos de su mano derecha parecían querer decirnos que se sentían felices de abandonar el lugar en que nos encontrábamos. Todos nosotros contestábamos emocionados y sorprendidos por la atención que repentinamente se nos prestaba. Un hombre de azul marino oscuro con gorra de visera y una banderola roja en su mano izquierda, hacía sonar un pito que sujetaba con su mano derecha sobre su boca. Entonces, el convoy, arrastrándose lentamente, se volvía a poner en movimiento. Sonidos de roce metálico y de saltos graves, pesados y rítmicos acompañaban el paso lento de los vagones. Poco después todo quedaba en silencio. El gran momento había pasado. Todo lo hermoso y sorprendente suele pasar con rapidez.


domingo, 5 de octubre de 2008

PABLO VALBUENA



Podríamos entender la sombra producida por el sol como la más primitiva forma de proyección que conocemos, y los relojes solares en Egipto o en Grecia como el origen de la proyección controlada. Con la aparición de fuentes de luz artificiales se empieza a desarrollar también el control de estás proyecciones, como ocurre en el teatro de sombras chino o en las fantasmagorías de los ilusionistas. En la historia reciente, el control de las fuentes de luz artificiales y su vinculación con la fotografía y posteriormente con el cine y la imagen en movimiento, han dado lugar a una multiplicación de las posibilidades que ofrecen los sistemas de proyección. Estas van desde la utilización de la luz como materia hasta la proyección de imagen en movimiento sobre superficies varias; edificios pantalla, investigaciones físicas sobre las cualidades de la luz o maneras de alterar la percepción visual a través del control lumínico.

Pablo Valbuena (Madrid, 1978) ha comenzado un periplo que le ha llevado a exponer en Singapur, Canadá, y en la pasada edición de ARCO. Su vinculación con Medialab Prado continúa en el grupo de investigación sobre luz, espacio y percepción que ha creado junto a Daniel Canogar y Julian Oliver.
Pablo Valbuena es uno de los más firmes valores del arte de hoy. Su trabajo se puede ver ahora en el exterior del Medialab, en la madrileña Plaza de las Letras, en una intervención titulada Entramado-Plaza de luz, una proyección de luz en movimiento que dialoga con la arquitectura del lugar.
Al oscurecer, tres proyectores bañan la plaza en una intensa luz blanca que marca sobre el espacio los perfiles y siluetas de su arquitectura. El pavimento, los árboles y sobre todo los bancos parecen haberse desmaterializado, porque lo que vemos frente a nosotros se parece mucho más a un gráfico por ordenador en blanco y negro y de baja resolución que a un espacio urbano. Si nos quedamos al menos un minuto, veremos cómo la luz continúa transformando el mobiliario, haciendo que los bancos parezcan a veces transparentes, y otras sólidos. Es como si la plaza se hubiese transformado en una simulación de sí misma dentro de un programa de diseño asistido por ordenador, la herramienta en la que los arquitectos conciben hoy las ciudades y edificios. José Luis DE VICENTE

Selección de obras




sábado, 4 de octubre de 2008

NORMAN ROCKWELL



Norman Percevel Rockwell (1894; Nueva York–1978, Stockbridge) ilustrador, fotógrafo y pintor norteamericano célebre por sus imágenes llenas de ironía y humor. A los quince años, abandona definitivamente los estudios para ir a la National Academy School, donde hacía copias de vaciados en yeso, costumbre propia de muchos artistas del siglo XIX, a modo de aprendizaje. En 1910, Rockwell se trasladó a la Art Students League, donde aprendió anatomía e ilustración, perfeccionando sus conocimientos previos, con maestros como George Bridgman o Thomas Fogarty. Su carrera se ve inmortalizada por su empleo como ilustrador oficial del Saturday Evening Post, una revista de actualidad y sociedad; su primera portada data de 1916; Norman Rockwell trabajó para esta revista hasta 1963. Sus portadas, anuncios, ilustraciones y demás publicidad han sido repetidas e imitadas hasta la saciedad, símbolo del típico ilustrador virtuoso norteamericano: hizo publicidad para McDonald´s o Coca-cola, cereales, chicles, neumáticos, etc.
Rockwell profundizó en un tipo de representaciones que cada vez ganaron mayor significación en su obra global, como los dedicados a la crítica social o a ensalzar ciertos valores o virtudes del pueblo norteamericano y de la raza humana en general. Algunos de sus trabajos respiraban cierto aire patriótico, valor por entonces tenido muy en cuenta debido a la entrada de Estados Unidos en la guerra, como sucede con "La lealtad del Boy Scout" (1942). De esta convulsa época destaca su serie "Libertad", formada por varios cuadros: "Libertad de la necesidad", de 1943, que representa a una familia reunida en torno a una mesa el día de Acción de Gracias, "Libertad de expresión", del mismo año, "Libertad del miedo" y por último, "Libertad de culto", considerada por muchos su obra maestra, plena en emoción, detalles y solemnidad.
A mediados de los 60 y principios de los 70, Rockwell recuperó su punto mordaz y crítico con la sociedad: los cambios políticos que entonces sufrió norteamérica, entre ellos los de la integración de los negros, la lacra del racismo y la envestidura del presidente Kennedy, fueron tomados e interpretados por Rockwell, quien siempre abogó por la multiculturalidad, la integración y sobre todo, la defensa del débil y el apoyo a los negros perseguidos o insultados: de este período destacan obras impactantes como "El problema con el que convivimos todos", de 1964, donde representa con delicada intensidad a una niña negra que tiene que ir escoltada a la escuela, víctima de los insultos y agresiones de otros ciudadanos; o el magnífico lienzo "La regla de oro", de 1961, donde queda patente su pasión por la defensa de los derechos humanos, su religiosidad y su respeto a todas las razas.
Selección de obras

"Libertad de culto"

"Libertad del miedo"



"Libertad de expresión"
"El problema con el que convivimos todos"

BOA MISTURA


Grupo multidisciplinar compuesto por cinco artistas cuya fuente de inspiración y medio de comunicación principal es el grafitti. Murales, diseño gráfico y colaboraciones con arquitectos son otras de las actividadades de este grupo.
Se trata de un colectivo madrileño formado por cinco jóvenes artistas urbanos que han crecido en el mundo del graffiti callejero y han evolucionado su estilo hasta ser contratados por empresas y entidades para decorar sus fachadas o locales.


Selección de obras












JOAN SEMMEL



Una pintura es un objeto contemplativo
que permanece y mantiene la atención
durante un periodo de tiempo,
no un objeto que se mueve y se marcha
en un momento. Revela el proceso de
su realización y las capas de tiempo
transcurrido para hacerlo. A través del
proceso de pintar, a través de cambios de
énfasis y refinamientos intencionales,
el significado e implicaciones de las imágenes se vuelven más intensos.

Joan Semmel


Las pinturas de Joan Semmel nos muestran una forma audaz, casi descarada, de tratar la figura humana y en particular la femenina, bajo las formas más características del expresionismo y de la abstracción. Su pintura es figurativa y resulta fuertemente erótica. Se centra esencialmente en el desnudo femenino, desde un punto de vista que, según los críticos, parece exclusivo de una mujer.
En sus lienzos el espacio aparece ocupado por cuerpos o mejor por fragmentos de cuerpos que son la propia superficie de la pintura. Los cuerpos aparecen totalmente implicados (ocupados) en su existencia sexual y física. Los cuerpos forman un lugar psicológico. Los cuerpos definen el ambiente y son a la vez definidos por el ambiente (espacio).
Cada cuadro nos muestra la intimidad entre cuerpo y lugar o situación de forma extraordinaria, borrando la distancia que la gente parece necesitar para ciertos actos y ciertos momentos de su vida íntima. Se trata de formas humanas o casi humanas, completas o en fragmentos que a medida que se las mira van adquiriendo fuerza, y a medida que se hacen más poderosas, se vuelve también más vulnerables, más humanas.
Las figuras, aunque estáticas, parecen moverse, o querer moverse, personalmente tengo la sensación de que están en acción.
En lo que respecta al color utiliza blancos, azules, grises, amarillos, ocres y puntualmente el rojo, dando con ellos sensación de vida, de movimiento. Sin embargo, podemos comprobar que en muchos casos el color aplicado está lejos de corresponderse con un color propio de la forma real a la que se aplica (cuerpos totalmente verdes, amarillos, etc.)
Las figuras aparecen como encerrados en un ambiente concreto. Las sombras de estas figuras y su presencia en un espacio abstracto parecen hacer de su existencia algo aparte. Se presenta un grado notable de intimidad entre las figuras objeto de cada pintura. Esa intimidad es presentada con descaro, sin prejuicios. Sentimos como podemos participar en la experiencia de cuerpos y vidas ajenos, sin pudor. El espectador actúa como un auténtico mirón. Se consigue una complicidad del espectador en su papel absolutamente pasivo.
A comienzos de los años 70, con el feminismo, Semmel va a encontrar su camino hacia el mundo del arte. Comenzó pintándose a sí misma y a su amante. Fotografió sus cuerpos en posición supina desde su propio punto de vista. Ella fue, entre otras cosas, desafiando las convenciones de la belleza femenina, que a lo largo de la historia ha estado sujeta al control de la subjetividad masculina. Su trabajo no pasó a formar parte inmediatamente del canon feminista en los años 70, la razón puede haber sido porque su trabajo era más personal que polémico. Mucho del feminismo radical de la época trata de evitar la pintura en sí misma por considerarla un bastión masculino, al igual que muchos marxistas consideran que se trata intrínsecamente de una actividad burguesa y, por tanto, antiprogresista.

Selección de obras








jueves, 2 de octubre de 2008

CONSTANTIN BRANCUSI


“La escultura transmite
un sentimiento profundo
a base de síntes
discreta e irrepetible"
Constantin Brankusi

Fue un artista fundamental de la escultura moderna y un pionero de la abstracción. Fue conocido internacionalmente a raíz de su participación en la exposición internacional de arte moderno del Armory Show, en 1913, en Nueva York. A lo largo de su vida trabajó pocos temas (animales, cabezas, figura humana) y nunca abandonó la conexión con la realidad porque su búsqueda se centró en encontrar la esencia de la forma. No perteneció a ningún movimiento artístico organizado, aunque fue muy admirado por los dadaístas (entre ellos Tristan Tzara y Francis Picabia) e influenció a muchas generaciones de escultores posteriores.
En 1928 Brancusi viajó a Estados Unidos con una de sus esculturas "Ave en el espacio" para exponerla y los agentes aduaneros querían cobrarle impuestos de ingreso porque no consideraban su obra como "arte" (que se consideraba libre de impuestos). El "escándalo Brancusi" llegó a la corte de justicia, donde finalmente se declaró oficialmente que su "Ave en el espacio" era una obra de arte. Gracias a ello el escultor se libró de pagar impuestos; pero, más importante, abrió el espacio de aceptación del arte abstracto.
Este escultor rumano-francés, quiso producir goce y tranquilidad en el espectador que observara sus obras y, al mismo tiempo, cargarlas de misterio y sacralidad. Quiso que sus formas escultóricas tocaran el espíritu de quienes las veían. Aconsejaba: "Miren las esculturas hasta que las vean. Aquellos más cercanos a Dios las han visto".
Respecto de los materiales de los que están hechas sus esculturas, para Brancusi fue muy importante enfatizar la naturaleza, las cualidades y las posibilidades de los materiales. Pulió el mármol y el bronce que usó en sus obras hasta la perfección y luego las colocó sobre pedestales burdos, en piedra, madera o mármol. Con ello produjo simultáneamente sensaciones y percepciones contrastantes, suavidad y rugosidad, superficies etéreas luminosas y masas terrenales y sólidas. En las obras de Brancusi el bronce pulido se convierte en un espejo que refleja el espacio que lo rodea, con lo cual se logra una interacción entre la obra y su espacio.

Selección de obras:


FRANCESCA WOODMAN

A veces es dificil encontrar las palabras adecuadas para describir ciertas obras. Sólo se precisa mirar las imágenes para entender y compartir la sensación de que no hay nada que decir. Estas obras exigen un gran esfuerzo para evaluarlas como fotografías, imágenes que parecen ensayos, como es el caso del acto de la práctica en "Preparación para ser un ángel"
Las fotografías que tomó Francesca Woodman entre 1975 y 1981 pertenecen a esta categoría. Ellas nos producen el mismo tipo de confusión que es tan común cuando hablamos de amor: la ambigüedad sólo aumenta con la fuerza de los sentimientos involucrados. En estas imágenes la ambigüedad es la reina soberana, fruto de la relación entre el artista y su mundo interior con su curiosidad por la realidad.
La influencia del surrealismo debe ser considerada para comprender la interpretación que la artista hace del cuerpo femenino. Ello representa una ruptura con los modelos tradicionales de representación. Pero incluso en este caso, sería arriesgado buscar influencias que, a largo plazo, podrían no tener mucho sentido. Si el surrealismo sublimada la posibilidad de eventos, las fotografías de Woodman parecen ser un complejo de combinaciones, un espacio para la transición, de cambio, pero su trabajo tiene poco o nada que ver con la idea de la improvisación
Las fotos de Woodman representa una ruptura con los modelos tradicionales de representación. Incluso en este caso, sería arriesgado buscar influencias que, a largo plazo, podrían no tener mucho sentido. Si el surrealismo sublima la posibilidad de eventos, las fotografías de Woodman parecen ser un complejo de combinaciones, un espacio para la transición, el cambio. Pero su trabajo tiene poco o nada que ver con la idea de la improvisación.

Francesca Woodman es una fotógrafa que nació en una familia de artistas. Nació en 1958 en Denver, Colorado. Su interés por la fotografía apareció a una edad muy temprana, ya que a los 13 años estaba empezando con sus primeros trabajos. Rápidamente adoptó el trabajo en blanco y negro, escogiendo un formato de 21/4 pulgadas. Entre los años 1975 y 1979 fue estudiante de la Rhode Island School of Design en Provedence, y fue aceptada en el Programa de Honores que le permitía vivir durante un año en las instalaciones de la escuela en Palazzo Cenci en Roma. Durante ese periodo muchas de sus fotografías la presentan a ella misma como la modelo, y debido al esquema impuesto por parte de la escuela para vivir en una situación precaria, son realizadas en cuartos vacíos o con un mínimo de muebles.
Selección de obras








MIQUEL NAVARRO


“Pertenezco a una generación que no tuvo
muchas oportunidades de poseer juguetes.
Recurríamos a cualquier trasto para
construirnos el juguete apetecido. Aquella precariedad estimuló nuestro sentido inventivo. Fue el germen de un espíritu creativo“
Miquel Navarro





Es sin duda es uno de los escultores españoles de mayor proyección internacional. Los fondos del IVAM de más de quinientas obras de este artista pertenecientes a cada uno de los periodos de su carrera convierten a este museo en el centro de referencia indiscutible para el estudio de la obra de este autor.
Pintor, escultor y grabador español. A mediados de los sesenta se dedicó a la pintura y al dibujo, y a principios de la década de los setenta se inició en la escultura. Su consagración como artista la logró en los ochenta. En los años siguientes recibió varios premios de importancia en su país.
Es considerado a nivel internacional como uno de los escultores contemporáneos más personales. Nació en Mislata, Valencia, en el año 1945. Estudió en la Escuela de Bellas Artes de San Carlos de su ciudad natal. Comenzó su actividad, a mediados de los años sesenta, dedicándose a la pintura y al dibujo dentro del expresionismo. A partir de 1972 se inició en la escultura, la que concibe desde un punto de vista constructivista, ya que construye ciudades mediante el cubo, el rectángulo y la esfera, realizadas en cerámica, madera, mármol, plomo, yeso y zinc. La primera ciudad la realizó en 1973. En esa misma época, se dedicó al diseño industrial aplicado a la cerámica. Una de las obras que más lo representan es “Ciudad muralla” (1995-2000), la cual ha sido adquirida para la Colección Propia del Museo Guggenheim Bilbao.

Selección de obras

Su obra 'Sota la lluna' (1987) se desliza en su metálica horizontalidad por el centro de la sala sirviendo de pórtico a la instalación que se puede visualizar en la sala final de la monumental 'Fluido en la urbe' (2003), una vasta ciudad de hierro colado y oxidado que cierra esta exposición.
El IVAM le dedicó al artista en 1990 una exposición en la que se presentaron sus ciudades y exhibió en su explanada la instalación de su monumental 'Minerva Paranoica', posteriormente adquirida por el museo


martes, 30 de septiembre de 2008

ENTRA SIN MIEDO


Hola!

Este blog ha sido creado para el desarrollo de mis actividades como alumno de Bellas Artes en la asignatura "Idea, Concepto y Proceso en la Creación Artística"
En esta primera entrada se incluye, a modo de introducción, una tentativa de proyecto a desarrollar a lo largo de este curso:
- Me interesan las imágenes pictóricas, la fotografía, el vídeo y el cine. En escultura me interesan los objetos de gran tamaño, tipo "Arte público" o "Land art"
- Como base de mi proyecto me gustaría tratar posibles relaciones entre una o más ideas y su expresión como materialización artística, utilizando varios soportes de modo coordinado (pintura, obra gráfica, cortometraje, montaje, etc.).
- Me atre el tratamiento de temas sociales actuales tales como agresividad, inmigración o problemas étnicos.